Wer begreifen will, aus welch enormer Lebensenergie die Filme eines der größten Dokumentarfilmer der Welt entstehen, der muss mit dem 87-jährigen Marcel Ophüls durch Paris fahren. Der Mann mit dem markanten Schädel trägt eine Baseballmütze, elegante Lederhandschuhe und ist bester Laune. Als wir mit seinem leicht eingedellten weißen Audi A5 auf den Arc de Triomphe zufahren, drückt Ophüls auf die Tube. Einhändig steuernd, überholt er mehrere Autos und schiebt gleichzeitig eine französische CD des Singspiels Im weißen Rößl in den Player. Ein kosmopolitischer Überschwang liegt in der Luft, und irgendwie scheint alles möglich. "Ich hoffe, Sie sind nicht nur nach Paris gekommen, um alte Jiddengeschichten zu hören", sagt Marcel Ophüls und schmettert zur Melodie von Es muss was Wunderbares sein, von dir geliebt zu werden.

Meines Vaters Sohn heißen seine Memoiren, die jetzt auf Deutsch (Propyläen Verlag) erscheinen, und in diesem Titel liegt eine dem Autor womöglich gar nicht bewusste Koketterie. Marcel Ophüls' Vater Max Ophüls wurde mit Filmen wie Liebelei und Der Reigen zum Porträtisten bürgerlicher Leidenschaften im Wien der vorletzten Jahrhundertwende und schrieb auch mit der kühnen, bewusst artifiziellen Farbdramaturgie seines 1956 entstandenen Films Lola Montez Filmgeschichte. Sein Sohn schreibt sie auf andere Weise weiter. Nicht als Vatersöhnchen, sondern als Autor von Dokumentarfilmen, in denen auch die eigene bewegte Geschichte nachhallt: geboren in Frankfurt am Main, Exil in Frankreich und den USA, Einsatz als amerikanischer Soldat in Japan, dann die Rückkehr in ein Europa, das lieber nach vorne als in die Vergangenheit blickte. Ausgehend von den Verbrechen des "Dritten Reiches" und des Vichy-Regimes, erzählen Marcel Ophüls' Filme von Schuld und Moral, vom banal alltäglichen Umgang des Menschen mit seiner Verantwortung. Und von der Flucht davor: Das Haus nebenan (1969), The Memory of Justice (1976), Hotel Terminus (1989) – schon diese drei Titel ragen wie einsame Berge aus der Landschaft des Dokumentarfilms. Weil sie Geschichte nicht dokumentieren, sondern vergegenwärtigen, in der leidenschaftlichen Auseinandersetzung mit ihren Haupt- und scheinbaren Nebenfiguren.

Es ist vor allem Ophüls' Kunst des Fragens, die seine Filme einzigartig macht: das harmlose Erkunden und wie beiläufige Nachhaken, die blitzschnelle Konfrontation mit Fakten, das Lauern und plötzliche Zupacken. Etwa wenn er in The Memory of Justice, seinem Film über die Nachwirkungen der Nürnberger Prozesse, dem ehemaligen Oberbefehlshaber der deutschen Kriegsmarine, Karl Dönitz, eine tolldreiste Behauptung entlockt: Er habe zur Reparatur von Kriegsschiffen Tausende Insassen von Konzentrationslagern angefordert, ohne zu wissen, was in Konzentrationslagern geschah. Und es ist wiederum die kunstvolle Montage, die monatelange Arbeit am Schneidetisch, die Ophüls' Filmen ihren Sog verleiht, sie zu vielstündigen, komplexen, sich langsam ausweitenden Expeditionen mit offenem Ausgang macht. Ophüls hat Filme über den Vietnamkrieg gedreht (The Harvest of My Lai), über den Fall der Mauer (November Days), über Kriegsberichterstatter (The Troubles We've Seen). Er selbst wahrt zu seinen wuchtigen Sujets eine Distanz, die keine Attitüde ist. "Wissen Sie, es ist leichter, einen Oscar mit einem Film über KZs zu gewinnen als mit einem lustigen Film", sagt er, als wir den Arc de Triomphe umkreisen. "Die Themen meiner Filme erzeugen automatisch schon eine Bedeutung, die mir etwas ungemütlich ist. Eigentlich bedaure ich es, dass ich nicht in der Lage bin, Liebesfilme wie mein Vater zu drehen."