Es ist fast rührend, wie klein die Berlinale ist – kaum größer als ein Reisekoffer! An diesem spätwinterlichen Tag begegnet man ihr nicht am Potsdamer Platz, sondern in einer unscheinbaren Straße im Berliner Stadtteil Moabit. Hier, in einem ehemaligen Lagergebäude zwischen Dönerbuden und Ramschgeschäften, befindet sich gewissermaßen der Kern, die Substanz, das Eingemachte der Berliner Filmfestspiele. Man könnte auch sagen: ihr digitales Herz. Es besteht aus mehreren Festplatten und enthält: die ganze Berlinale, 1100 Filme aus allen Sektionen des Festivals samt Filmmarkt.

Juliette Binoche, die im Eröffnungsfilm Nobody Wants the Night mit der neuen Dolby-Atmos-Technik vom arktischen Wind gequält wird, Nicole Kidman, die sich in Werner Herzogs Queen of the Desert zum ersten Mal in die Hände eines deutschen Autorenfilmers begibt, Charlotte Rampling, die in dem Ehedrama 45 Years von der Vergangenheit ihres Mannes eingeholt wird – sie alle werden fast in Lichtgeschwindigkeit über 250 Kilometer eigens verlegte Glasfaserkabel aus dem Rechenzentrum der Firma Colt in die Kinosäle des Festivals übertragen. Von der fast sakral wirkenden Moabiter Halle aus gesehen, deren Kühlaggregate leise der Ewigkeit entgegenbrummen, ist die Berlinale also zunächst einmal eine Datenmenge. 500.000.000.000.000 Byte. Oder 500 Terabyte. Zehn Tage lang werden sie sich auf der Leinwand in Bilder und Geschichten verwandeln.

Dagegen muten technische Verhältnisse, die nur einen Wimpernschlag zurückliegen, fast steinzeitlich an: Vor wenigen Jahren waren es noch 20 Kilogramm schwere Filmkopien, die zwischen Festivalkinos hin- und hergefahren wurden. Vielleicht muss man sich die Verwandlung der Berlinale von einem riesigen Berg Zelluloid in ein lachhaft kleines Computertürmchen vor Augen führen, um den heute so normal erscheinenden und doch epochalen Umbruch des Mediums Kino zu begreifen. Von der analogen zur digitalen Bildspeicherung. Vom Lichtstrahl, der auf einen Filmstreifen trifft, zum Tanz der Pixel. Von der fotochemischen Abbildung des Lebens zu seiner Übersetzung in einen Code aus Einsen und Nullen.

Dieser Artikel stammt aus der ZEIT No 6 vom 05.02.2015.

Gerade in diesem Jahr, in dem das Festival erstmals 95 Prozent seiner Vorführungen digital projiziert, fällt auf, wie die Filmemacher den technologischen Wandel des Mediums in ihre Ästhetiken und Narrative überführen, ihn spiegeln, kommentieren, reflektieren. Und auf diese Weise das Kino zum digitalen Nachdenken über sich selbst bringen. So wie der deutsche Regisseur Sebastian Schipper. "In Zeiten, in denen jedes Smartphone einen Film drehen kann, käme es mir geradezu absurd vor, als Regisseur nicht über das bewegte Bild nachzudenken", sagt Schipper. "Jeder Amateurfilmer stellt heute schöne digitale Bilder ins Netz. Das ist für mich als Regisseur genauso uninteressant, wie es für einen Bergsteiger wäre, auf den Mount Everest zu klettern, wo heute lauter siebzigjährige Touristen herumlaufen."

Sein Film Victoria, der im Wettbewerb des Festivals läuft, ist in einer einzigen ungeschnittenen Einstellung gedreht. Über zwei Stunden und 22 Schauplatzwechsel hinweg erzählt Schipper von einem Berliner Club-Besuch, der in einen Banküberfall übergeht und von dort in eine halsbrecherische Flucht. Es ist die hochauflösende, leicht handhabbare Kamera, die hier Einheit von Zeit und Ort ermöglicht, die Bewegung der Figuren aufgreift und eine Dynamik erzeugt, die bewusst auf Kosten des einzelnen Bildes geht. Mit seinem Marathon zerstört Schipper jene Perfektion des digitalen Bildes, die sogar noch die Fehler der analogen Aufnahme imitiert, um authentisch zu wirken. "Früher galt überblendendes Sonnenlicht als Makel, heute wird es ins Bild hineingerechnet. Früher war die Körnigkeit der Aufnahme ein Problem, heute wird sie von einer Smartphone-App erzeugt", sagt Schipper – und sucht angesichts der grenzenlos manipulierenden und manipulierbaren Bilder ein schroffes, ja sadomasochistisches Verhältnis zu seinem Medium. "Ich wollte das Bild ohrfeigen. Ich wollte die Kamera dem Ereignis des Überfalls unterordnen, sie gnadenlos in die rastlose Bewegung zwingen, sie herausfordern und schauen, ob sie hinterherkommt. Nicht wie bei einer Saalwette bei Wetten, dass..?. Sondern um Raum zu schaffen für das vermeintlich Nicht-Gelungene."

Auch Wim Wenders will es wissen. Auch er fordert die digitale Technik mit seinem neuen Film heraus. Nicht indem er die Bilder ohrfeigt, sondern indem er sie domestiziert. Im Rahmen der Hommage der Berlinale, die Wenders in diesem Jahr gewidmet ist, kann man verfolgen, wie dieser Regisseur schon immer mit der Technik ging: von seinen frühen Spielfilmen im 35 Millimeter-Format über die ersten Videoexperimente bis hin zu Pina, seiner in 3-D gedrehten Verbeugung vor der verstorbenen Choreografin Pina Bausch. In seinem neuen Film erzählt Wenders eine intime Geschichte in 3-D, einer Technik, die man immer noch eher mit haarigen Zwergen, Raumschiffen und autoförmigen Robotern verbindet. Every Thing Will Be Fine zeigt eine Trauerarbeit. Charlotte Gainsbourg und James Franco spielen zwei Menschen, deren Wege sich durch einen Unfall miteinander verknüpfen. "Wir haben diesen Film von Anfang an in 3-D gewollt", sagt Wenders. "Und weil es Neuland war für empfindsames Drama, haben wir sehr viel getestet und sogar einen Kurzfilm gedreht, nur um zu wissen: Was wird alles anders? Was macht es mit den Schauspielern? Dem Schnitt? Dem Zuschauer? Trotzdem waren die Dreharbeiten ein Abenteuer."

Wenders’ Film ist ein Versuch, das Kino mit avanciertesten Mitteln auf emotionale Urgründe, den Schmerz des Verlusts, zurückzuwerfen: "Der Film bleibt oft lange auf den Gesichtern seiner Charaktere stehen. Und lässt ihre schiere Präsenz wirken. Ich will nicht sagen, dass wir da den Stein der Weisen erfunden haben oder eine irre tolle neue Schauspielführung. Aber wir haben 3-D als Sprache ernst genommen."