Was ist es, das wir unsere Identität nennen? Ein roter Faden, der sich sinnstiftend durch unsere Biografie, unser Bewusstsein zieht? Die Summe gelebter Möglichkeiten? Oder die Logik, nach der wir unsere Erinnerungen sortieren, selektieren und zurechtfrisieren? Und wie ist es mit der Liebe? Kann sie außerhalb eines identitätsstiftenden Rahmens von Vergangenem, Gegenwärtigem und Zukünftigem überhaupt existieren?

In der zentralen Szene von Bohuslav Martinůs selten gespielter surrealistischer Oper Juliette ou La clé des songes begegnen sich in einer südfranzösischen Hafenstadt der Pariser Buchhändler Michel und die schöne Juliette, die Frau seiner Sehnsüchte. Jahre zuvor hatte sich Michel hoffnungslos in sie verliebt, als er sie am offenen Fenster singen hörte. Seither jagt er ihr nach, ganz so wie der Komponist Fritz dem geheimnisvollen "fernen Klang" in Franz Schrekers gleichnamiger Oper oder wie Paul in Erich Korngolds Die tote Stadt dem Bild seiner verstorbenen Frau. Anders jedoch als die im Banne Wagners stehenden Helden spätestromantischer Künstleropern, ist Martinůs Michel kein weltflüchtender Fantast, dessen Träume am harschen Realitätssinn seiner Umgebung zerschellen. Eher verhält es sich umgekehrt: Michels Versuch, das Glück dingfest zu machen, scheitert an der Inkonsistenz einer Wirklichkeit, in der es nichts gibt, woran man sich halten kann. Denn die Bewohner des Städtchens, darunter Juliette, haben allesamt kein Gedächtnis.

Die literarische Vorlage, das gleichnamige Theaterstück von Georges Neveux, dessen Uraufführung 1930 in Paris für einen Skandal sorgte, hatte auch Kurt Weill interessiert, doch Neveux entschied sich im letzten Moment für Martinů. Erst jetzt habe er sein Werk zum ersten Mal wirklich gehört, jubelte er nach der Uraufführung 1938 in Prag. Und tatsächlich ist diese zu Unrecht vernachlässigte Oper ein Wurf: ein Stück über die Fragilität, ja Fraglichkeit aller – auch musikalischen – Identitätskonzepte. Martinů hegte zeitlebens tiefe Skepsis gegenüber den musikalischen Weltentwürfen seiner Zeitgenossen. Sein eigenwilliger, dezidiert antiwagnerischer Kompositionsstil scheint dem Sujet passgenau zu entsprechen. Ein wenig Janacek steckt darin, etwas vom Strawinsky des Sacre und noch viel mehr von Debussy – auch wenn man sich den Duft des Pélléas, den diese Musik zwischen ihren manisch getriebenen Konversationspassagen atmet, durchaus noch schwebender und sinnlicher vorstellen könnte, als es Fabio Luisi jetzt am Pult der Philharmonia Zürich gelingt. Umso rabiater betont Luisi die hart rhythmisierten, drastischen Instrumentalgesten, fast so, als müsse die Modernität dieser Musik durch Lautstärke und verweigerten Schönklang bewiesen werden – und als läge diese nicht bereits in ihrem Formverlauf. Dieser führt das Zeitempfinden durch musikalische Déjà-vus ad absurdum, durch auskomponierte Schwindelzustände und irre Bewegungen, die nirgendwohin führen, bis das Ende der Oper schließlich nahtlos an ihre Eröffnungstakte anknüpft. Joseph Kaiser gelingt es mit wohlklingendem, melodiösem Tenor und einer wunderbar textverständlichen französischen Aussprache, die horrend kräftezehrende Partie des Michel tatsächlich in debussysche Sphären zu heben. Als Juliette lauscht Annette Dasch ihrem fülligen Soprantimbre viele sirenenhaft-irisierende Farben ab.

Dieser Artikel stammt aus der ZEIT Nr. 8 vom 19.02.2015.

Wo geschichtslose Menschen nach Erinnerungen gieren, die sie nicht besitzen, macht ein Souvenirhändler, der fiktive Erinnerungen verkauft, das große Geschäft. Kaum hat Juliette Michel ihre Liebe beteuert, da drängt sie ihn auch schon dazu, sich eine hübsche gemeinsame Vergangenheit zuzulegen: eine Reise nach Spanien, das herrliche Sevilla, Toledo. Autoritär beharrt Michel auf dem, was er für die Wahrheit hält, und zwingt in Juliette so eine Erinnerung an ihre tatsächliche Begegnung herauf. Fatalerweise stellt sich dabei heraus, dass seine Wahrheit nicht ihrer entspricht: Sie fand ihn damals so abscheulich wie ein ausgestopftes Krokodil. Es kommt zum Streit, Michel schießt auf Juliette, wird vom Mob des Städtchens gejagt und kann die Todesstrafe nur abwenden, indem er sich die falsche Spanienerinnerung zu eigen macht: Die Verfolger vergessen darüber den Grund ihres Handelns. So verliert auch er allmählich sein Gedächtnis und landet auf der fortgesetzten Suche nach Juliette (die ihrerseits vergessen hat, dass sie gestorben war) im "Zentralbüro der Träume", das ihn wieder an den Anfang der Oper zurückkatapultiert.

Dieses Ende, mit dem Martinů die literarische Vorlage in einer Weise abwandelte, die Neveux als Vollendung betrachtete, demaskiert die surreale Handlung keineswegs als bloßes Traumgeschehen. Auf diesen Boden der Tatsachen holt jedoch der Regisseur Andreas Homoki die Geschichte zurück, indem er sie durchgängig in Michels Pariser Bibliothek spielen lässt – weil doch Bücher der Hort aller Träume sind. Christian Schmidt hat für die Drehbühne vier Bibliotheksvarianten entworfen und in detailverliebter Puppenhausästhetik ausgestattet. Dass hier Bäume aus dem Boden wachsen können, Lokomotiven durch den Raum fahren oder ein Schiffsbug hineinragt, kann die kassierte Pointe des Stücks nicht retten. Es geht dem Produktionsteam also ein wenig wie Michel: Irgendwann zielt die Suche nach dem roten Faden am Wesen des Stücks vorbei.