"All die Mühsal, Entbehrung, Qual – wofür?", schreibt der englische Kapitän Robert Falcon Scott Anfang 1912 in sein Tagebuch, als seine Begleiter und er doch noch den Südpol erreichen, 34 Tage nach dem Norweger Roald Amundsen. Scott hat den Wettlauf um den Pol verloren, und doch ist die lange Reise durch die Nacht noch nicht zu Ende. "Mir graust vor dem Rückweg", setzt Scott hinzu. Es graust ihn zu Recht. Wie wird das wohl in Musik klingen?

South Pole ist ein Auftragswerk der Bayerischen Staatsoper, das es noch nicht ganz gibt. Es kommt erst Ende Januar 2016 zur Uraufführung, komponiert von dem Tschechen Miroslav Srnka. Trotzdem mag man sich vorstellen, wie das wird, wenn ein Sänger aus der Tiefe des großbürgerlichen Salons (Thomas Hampson als Amundsen) konfrontiert wird mit einem Rivalen, der stets ungeschützt auf der Lebens- und Bühnenkante balanciert (Rolando Villazón als Scott) – und wenn Hans Neuenfels, der geniale Manierist, Regie führt. Da aber Münchens Generalmusikdirektor Kirill Petrenko dirigiert, können sich alle Beteiligten schon jetzt entspannen. Denn Petrenko wird dafür sorgen, dass nichts dem Zufall überlassen bleibt: keine Pause, keine Note, kein Aufschwung, kein Ausklang. Und wenn dann alles vorbei ist, wird er rechts vor dem Vorhang stehen, fast im Dunkeln, und mit seinem scheuen Vollmondlächeln im Bart gestisch alle mögliche Begeisterung von sich weisen: wie mit einem Cellobogenstrich auf sein Orchester weisend und mit dem rechten Handteller auf die Hauptdarsteller. Und wieder wird man hinausgehen und fragt sich: Wer ist dieser Kirill Petrenko eigentlich?

Ist es andererseits wirklich wichtig, was einer sonst so tut oder lässt, wenn er Musik macht, wie der 43-Jährige Musik macht, ernst und gründlich, versammelt und hingebungsvoll, buchstabengetreu und frei? Petrenko, geboren als Musikerkind im sibirischen Omsk, über Vorarlberg und als Assistent von Peter Eötvös und Semyon Bychkov nach Chefstellen in Meiningen und an Berlins Komischer Oper 2013 in München angekommen, war noch nie ein Mann vieler Worte. Seit ein paar Jahren gibt er gar keine Interviews mehr. "Reden bringt nichts, kostet nur Zeit", lautet sein Credo. Wenn Petrenko ein Konzert wegen Rückenbeschwerden absagen muss (wie jüngst bei den Berliner Philharmonikern), brodelt es in der Gerüchteküche. Ist er dem Stress nicht gewachsen? Hat er etwas zu verbergen? Derweil steht er selbst schon wieder da, wo er am liebsten steht: im Probenraum.

Dieser Artikel stammt aus der ZEIT Nr. 9 vom 26.02.2015.

Münchner Staatsoper, Maximilianstraße, Untergeschoss, ein paar Tage vor der Wiederaufnahme von Wagners Ring des Nibelungen. Anders als in Bayreuth, wo der Ruhm des derzeitigen Rings, wildwestwüst inszeniert von Frank Castorf, nicht zuletzt auf Petrenkos souverän strukturanalytischem Dirigat gründet, bietet die weichgespülte, kindisch-kindliche Inszenierung von Andreas Kriegenburg in München wenig Angriffsflächen, sich großartig daran abzuarbeiten. Aber man hört ungeschützter, weil ohne gedeckelten Orchestergraben, auf welche Weise Petrenko hier die "Instrumentation wertet", wie Pierre Boulez sein Ideal beim "Jahrhundertring" 1976 bezeichnet hatte. Sanft knackt Petrenko die Nüsse, zieht Schalen ab und spaltet Kerne, mit weicher, fließender Technik, alle wichtigen Einsätze gebend und das von Anfang an, weil alles vom Ende her denkend, in "ruhiger, heiterer Bewegung", wie die Partitur es vorschreibt.

"Ein ganz langsames Tempo kommt im ganzen Rheingold nicht vor!", heißt es im Notentext (Takt 3210, nach Alberichs Fluch), als Wagner das Werk 1876 einstudieren ließ. Das ist genau und doch vage, kombiniert mit der Anmerkung zu Takt 826 folgende: "Wenn ihr nicht alle so langweilige Kerle wäret, müsste das Rheingold in zwei Stunden vorbei sein" – typisch Wagner, gern übertreibend. Petrenko hebt solche Stellen mit den Händen hervor, nicht mit dem Mund. Reden kostet Zeit. Ein kurzes "Bitte" oder "Diminuendo" mit leisem Nachdruck, dazu geht er in die Knie. Es fallen ein paar knappe Bemerkungen zum Wert des "Organischen" im ganzen Werk, freundlich, werbend. Als ein Subito piano ausgereizt ist, macht er Zugeständnisse: "Ich weiß, das ist schwer." Im Übrigen kann er Fehler zugeben ("meine Schuld, pardon!"). Petrenko befindet sich mehr mit den Musikern im Stück, als dass er sie von außen anleitete oder gar beobachtete, und so entsteht eine natürliche, selbstverständliche Solidarität: Hier spielt die Musik.