Gleich unsere erste Begegnung führte zum Eklat. Als ich im September 1967 den schlagzeilenträchtigen Imperativ Sprengt die Opernhäuser in die Luft über das Spiegel-Gespräch mit dem Komponisten Pierre Boulez setzte, konnte ich nicht ahnen, dass ich damit die Zündschnur für eine weltumspannende Auseinandersetzung über die Existenzberechtigung der Institution Oper ausgelegt hatte. Was der Repräsentant einer neuen Komponistengeneration als "teuerste, aber eleganteste Lösung" für die viel beredete Opernkrise empfahl und als Brandsatz gegen die verrotteten Zustände des musikalischen Establishments schleuderte, hat sich in das kulturelle Gedächtnis Europas eingeschrieben. Keine Betrachtung über Boulez’ Werk, keine Beschreibung der Person verschmäht den Hinweis auf die Attacke, mit der er alle Opern, die nach Alban Bergs Tod entstanden waren, für indiskutabel erklärte. Unter den Folgen unseres Gesprächs hatte Boulez durchaus zu leiden: Mit der Behäbigkeit der Eidgenossen drang die Basler Polizei noch vierzig Jahre später im Hotel Drei Könige in sein Zimmer ein und verhörte ihn wegen der "Bombendrohung" von einst. "Aufgrund lebenslanger guter Führung und wegen meines hohen Alters hat man darauf verzichtet, mich in Gewahrsam zu nehmen", so Boulez erst kürzlich mit der ihm eigenen Ironie.

Wer Boulez – damals wie heute – eine verbissene, verbitterte Ein-Mann-Revolte unterstellt, irrt. Es ist indessen eine besondere Pointe der Musikgeschichte, dass er seine umsturzfiebrigen Dikta ausgerechnet auf heiligem Opernboden auf Tonband sprach: in der Bayreuther Wohnung, in der auch Wilhelm Furtwängler residierte. Ein erstes, auf neutralem Londoner Boden aufgenommenes Gespräch verstummte beim Abhören schon nach den ersten Hieben auf den Kulturbetrieb – das Band war, wie sich später herausstellte, defekt und der Konferenz-Stenograf der Deutschen Botschaft hatte offenbar vor lauter Missbilligung nur jedes fünfte Wort mitgeschrieben. Boulez bot eine Wiederholung des Gesprächs an, bei dem er das Tonband selber bedienen wollte.

Es ist wiederum eine ins Komische reichende Ironie, dass Pierre Boulez in Bayreuth, nur wenige Monate bevor er der Oper den diskursiven Todesstoß versetzt hatte, das Hochamt aller Wagner-Opern, den Parsifal, dirigierte – ein anderer Opern-Entrümpler, Wieland Wagner, hatte ihn dazu verleitet: "Ich durfte auf eine neue, die künstlerische Existenz befruchtende Erfahrung hoffen." Hier tritt bei Boulez ein immer wieder zu beobachtender Charakterzug ans Licht, der Unbeirrbarkeit und gleichzeitige Wandlungsbereitschaft in Einklang bringt. Der Parsifal, wie auch Jahre später der Ring des Nibelungen wurden jedenfalls, um den Bayreuther Jargon zu benutzen, "Jahrhundertereignisse".

Dieser Artikel stammt aus der ZEIT Nr. 13 vom 26.03.2015.

Und Pierre Boulez war ein Jahrhundert-Dirigent, auf alle Fälle war er einer, "der sagen kann, in welcher Tonart eine Stecknadel zu Boden fällt". So beschrieb ein New Yorker Philharmoniker das gefürchtete Boulezsche Radar-Ohr. Als ihm 1971 die Leitung des Orchesters übertragen wurde und er mit seiner leicht flatternden rechten Hand, die an die Bewegungen eines Pinguins erinnert (die Linke hebt er nur zum Crescendo), das Orchester im Lincoln Center dirigierte, ließ er sich zu der Bemerkung hinreißen: "It’s the job I have been waiting for." Geradezu ein gefühlvoller Ausbruch des damals als schroff und widerspenstig, ja bösartig verschrienen Geistes. Freunde freilich sahen hinter diesem äußeren Erscheinungsbild immer schon einen anderen Mann, einen oft leisen, der auch Fürsorglichkeit, Verletzlichkeit und Zuneigung zeigen konnte.

Aber es ist nicht zu übersehen, dass der weitaus größere Teil der Musikwelt den beunruhigenden Kraft- und Machtmenschen Boulez wahrnahm, der von einem Tag auf den anderen relativierte, was er zuvor als unumstößlich erklärt hatte. Den Vormarsch des Dirigenten Boulez in die Zentren des bürgerlichen Musikbetriebs jedenfalls, die er einst als "Nistplätze reaktionärer Machenschaften" ausgemacht hatte, begleitete ein Aufschrei aus Gehässigkeit. Die Angriffe auf seine Reputation verebbten, als Boulez in New York das verwirklichte, was bis heute sein Credo ist, als Dirigent wie als Komponist: das Publikum mit unkonventionellen Programmzusammenstellungen und halbwegs zeitgenössischen Stücken zu konfrontieren. Boulez hat dem Musikbetrieb einen gewaltigen Stoß versetzt und ihm viel von seiner Gedankenleere ausgetrieben. Die Langzeitfolgen sind unüberhörbar. "Es war mir vor allem daran gelegen, den sogenannten Klassikern der Moderne, Schönberg, Berg, Webern, einen ihrem Rang entsprechenden Platz im Repertoire zu erkämpfen." Ausgerechnet Schönberg, über den er in pietätloser Deutlichkeit einst den Stab gebrochen hatte: "Schönberg ist tot".

Ein Mann, dem man den Vatermord zutraute

Damals machte der Komponist "alles nieder, was sich ihm in den Weg stellte", wie sein Lehrer Olivier Messiaen überlieferte: "Zwei Vokabeln fehlten ihm: Ehrfurcht und Verehrung." Fortan nannte man ihn Robespierre Boulez, zwei Worte, eine Biografie. Und so sah er auch aus: ein junger Mann mit dem dunkel getönten Gesicht der Südfranzosen, mit schwarzen, struppigen Haaren und Augen, in denen das Fieber glühte, ein Mann, dem man durchaus den Vatermord an seinen einstigen Vorbildern zutraute. Der Kunstrigorismus, mit dem der junge, gerade der französischen Provinz entkommene Boulez zu Werke ging, war, das wird leicht übersehen, die Begleitmusik einer langwierigen Geburt: der Geburt einer neuen radikalen Musiksprache. Für den Verlauf der neueren europäischen Musikgeschichte hatte das erhebliche Konsequenzen, und Boulez selbst hat diese Rolle nie sonderlich relativiert. Sein ekstatischer Individualismus kennt kein geistiges Erröten.

Der provokante Neuerer war sich seiner selbst gewiss, als er das Komponieren mit zwölf Tönen, Grundlage seiner Entwicklung, als unzureichend zurückwies und zur seriellen Komposition erweiterte. Er determinierte dabei alle Parameter der Musik – Tonhöhe, Tondauer, Klangfarbe und Artikulation in "Reihen". Mit diesem Material entstand eines der signifikanten Stücke nach dem Zweiten Weltkrieg: Le Marteau sans maître. Es ist dies ein Stück, in dessen Tiefen er, wenn er es selbst dirigiert, so eintaucht, dass außer der Musik nichts und niemand mehr zu existieren scheint. Während der Fernsehaufnahmen zu einem Geburtstagsfilm über ihn war ich einmal genötigt, ihn zu unterbrechen. Erst nach Minuten löste er sich aus der wie Trance wirkenden Verzückung, dann erst nahm er mich wahr.

Sehr bald wurde ihm dennoch klar, mit der seriellen Schreibweise in eine Sackgasse geraten zu sein, in der jeder subjektive Ausdruck ausgeschlossen war. Diese Erkenntnis hatte die Dramatik einer zwar kurzen, aber schweren Schaffenskrise. "Es ist aus, es ist aus", jubelten die Gegner, darunter auch der französische Kulturminister André Malraux, dessen konservativ-elitäre Politik und die von ihm begünstigte "Vetternwirtschaft unter drittklassigen Komponisten" Boulez später aus Frankreich über den Rhein ins badische Exil trieben. Unterschlupf fand er beim damaligen Südwestfunk.

Während der Krise fiel Boulez ein Buch des Symbolisten Stéphane Mallarmé mit dem bezeichnenden Titel Le livre in die Hand, das für den Komponisten der Fingerzeig zum Königsweg wurde. So wie Mallarmé seine Leser auffordert, die Reihenfolge der zu lesenden Seiten selbst zu bestimmen, so stellte Boulez den Interpreten seiner Stücke, beispielsweise der 1957 komponierten dritten Klaviersonate, nunmehr frei, an festgelegten Knotenpunkten zu entscheiden, wie es weitergehen solle. Er nannte dies das "aleatorische Prinzip" und wollte so die "totale Unfreiheit des durchorganisierten Klangmaterials", wie es die serielle Musik mit sich bringt, durch den "gelenkten und organisierten Zufall ersetzen". Der Interpret ist also mit einem Weichensteller zu vergleichen, der einen Hebel umlegt, damit der Zug auf Gleis drei statt auf Gleis fünf einfährt.

Die Lebhaftigkeit und Intensität, mit der Boulez sich und sein Werk in unaufhörlichen Selbstbefragungen begleitet, besitzt immer auch einen Hauch von Gelehrtenschule. So auch sein "Manifest" mit dem Titel Alea, das für großes Aufsehen und Verstörung sorgte. Mit ihm verabschiedete er sich endgültig von den "musikalischen Großeltern und Eltern", um als waghalsiger Einzelgänger seinen eigenen Weg durch die neuere Musikgeschichte zu gehen.

Die Befreiung der starr determinierten seriellen Musik aus ihrem Gefängnis – oft als wichtigste Zäsur seit Schönbergs Erfindung der Zwölftonmusik bezeichnet – hatte für Boulez auch persönliche Konsequenzen: Es kam zum Streit mit einigen seiner bisherigen Wegbegleiter, vor allem mit Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono und Hans Werner Henze.

Wenn man den scheuen, in sich zurückgezogenen Boulez über Jahre hinweg aus relativer Nähe erlebt hat wie ich, vermittelt sich der Eindruck eines Mannes, der sich immer wieder selbst aufzog wie eine Uhr, um zu Höchstleistungen zu gelangen. Er schuf Meisterwerke wie Le Marteau sans maître oder Pli selon pli, jenen gewaltigen fünfteiligen Zyklus für Sopran und Orchester nach Gedichten von Mallarmé, den die Musikhistoriker als "unbestreitbaren Höhepunkt in der Musik der Nachkriegszeit" akzeptierten und dessen Schöpfer sie als eine Person des Respekts und der Bewunderung geradezu auf einen Sockel hoben.

Es dauerte noch eine Weile, bis auch das kulturelle Frankreich dies bemerkte und die blasierte Geringschätzung Boulez gegenüber aufgab. Es war ein "heiterer Augenblick" in seinem eher ernsten Leben, als Robespierre Boulez Anfang der siebziger Jahre das Élysée, den Amtssitz des französischen Präsidenten, betrat, wo Georges Pompidou ihn zum Abendessen erwartete – in der Hoffnung, die Blockade zwischen Frankreich und seinem emigrierten Star zu brechen. Als Boulez vom Tisch aufstand, hatte er so etwas wie einen Rechtsanspruch auf ungestörte Avantgarde in der Tasche. Er nahm das großzügige Angebot des Präsidenten an, ein neues Institut zur Erforschung musikalischer Grundlagen (IRCAM) zu leiten, das Pompidou für ihn einrichtete. Der Mann der nie endenden Überraschungen fühlte sich von seinem Vaterland "in die Pflicht genommen".

Mit einem Bonmot pflegte Boulez die Dimension zu erklären, die diese neue Perspektive für ihn hatte: "Mir war längst klar geworden, dass man Fliegen besser mit Honig als mit Essig fängt." Ein bisschen Taktik hatte in seinen Reden schon immer Platz. Ausgesöhnt mit dem Vaterland, kehrte er als "Epochenfigur" nach Paris zurück, nahm in einem zweistöckigen Appartement hoch über der Seine festen Wohnsitz. Er gründete das "Ensemble intercontemporain" und führte in der Cité de la musique – einem neuen, nach seinen Wünschen und Plänen erbauten Konzertgebäude – jene Werke auf, die er im IRCAM mithilfe eines eigens konstruierten Hochleistungscomputers ausgetüftelt und in seiner Ziselierschrift zu Papier gebracht hatte. Dabei stieß er in die Bereiche der mikrotonalen Musik vor und nahm diese Kompositionsweise sozusagen mit in die Rente, als er seine Tätigkeit als Staatsangestellter im Centre Pompidou beendete.

"Ich will die Sprache der europäischen Musik von Grund auf verändern"

Mit den Kompositionen aus dieser Zeit, den verschiedenen Versionen von Réponse, mit Sur Incises, Anthéms oder Dérive lieferte Boulez eindrucksvolle Belege dafür, dass ihm gelungen war, was er sich als junger Mann vorgenommen hatte: "Ich will die Sprache der europäischen Musik von Grund auf verändern." Wenn der 90-jährige Boulez heute in "ungerührter Wahrnehmung" zurückblickt, gewahrt er ein Leben "voller Konzentration und Aktivität" und ein "Gebirge von Arbeit". Sein Œuvre mag an Quantität relativ schmal sein, an Qualität ist es umso gewaltiger. Boulez feilt so lange an den einzelnen Stücken, bis sie ihre "intellektuelle Schlüssigkeit" erreicht haben. Aufs Ganze gesehen, ist es ein hoch kondensiertes Werk, das bei aller Abstraktion und allem hoch reflektierten Schöpfertum über ein gehöriges Maß an Schönheit, an fantastischer Klangsinnlichkeit und vibrierender Virtuosität gebietet – und auf diese Weise Signale des Menschlichen aussendet.

Dagegen sieht die gediegene Eleganz der heutigen Avantgarde geradezu alt aus. Boulez hat dafür eine Erklärung: "Die jungen Komponisten sind nicht mehr gezwungen, einen neuen Weg zu finden wie wir damals. Deshalb wissen sie oft nicht, welchen Weg sie gehen sollen." Die Kehrseite dieser Bemerkung mutet fast parodistisch an. Nach dem langen Gespräch mit vielen warmen Untertönen in der Abgeschiedenheit seiner Baden-Badener Villa, wo Boulez derzeit Lebenskraft für die großen Geburtstagsfeiern sammelt, mahnt er mit ironischer Distanz zu sich selbst: "Schreiben Sie bitte solche Sätze lieber nicht; sie könnten mir wieder als Beleidigung ausgelegt werden."