Zwei Probleme habe er bei seiner Inszenierung von Jacques Fromental Halévys La Juive gehabt, bekannte der Regisseur Peter Konwitschny vergangene Woche vor einem Tagungspublikum hochrangiger jüdischer und nichtjüdischer Wissenschaftler und Künstler: Das erste habe die Überlänge der 1835 komponierten Grand Opéra betroffen und sei, dank beherzter Kürzungen, schnell vom Tisch gewesen. Das zweite Problem aber, "die Sache mit den Juden", sei weitaus schwieriger zu lösen gewesen. Denn er selbst habe nie Kontakt zu Juden gehabt. Und als er merkte, dass die Figur des jüdischen Goldschmieds Eléazar in Halévys Oper "keine noble Person" sei, habe er sich gefragt: "Darf ich den als Deutscher auf der Bühne kritisieren?"

Konwitschnys Offenheit führte ins Zentrum eines Symposions, das die Vlaamse Opera anlässlich der Premiere von La Juive an ihren beiden Spielstätten in Gent und Antwerpen veranstaltete. Denn die Tagung – deren Titel Das Judentum in der Oper etwas unglücklich Assoziationen an Wagners Hetzschrift Das Judenthum in der Musik weckte – rückte das Thema nicht etwa in die Ferne historischer Faktensammlungen, sondern entwickelte sich zu einer Diskussion über jüdische Identität und den künstlerischen Umgang mit jüdischen Themen heute. Dass diese Fragestellungen kein Nischenthema für jüdische Kulturtage sind, sondern aktuelle Relevanz auch für die nichtjüdische Gesellschaft besitzen, zeigten die beiden jüngsten Inszenierungen jüdischer Opern: Konwitschnys La Juive in Gent, wie gesagt, und Barrie Koskys Sicht auf Schönbergs Moses und Aron an der Komischen Oper Berlin.

Doch läuft die Thematisierung spezifisch jüdischer Aspekte in der Kunst nicht von vornherein Gefahr, die alten Gespenster antijüdischer Rollenstereotypen wachzurufen? Fania Oz-Salzberger, Tochter des israelischen Schriftstellers Amos Oz, provozierte in ihrem Eingangs-Statement mit der Frage, ob die Diskussion über das Jüdische ("jewishness") in der Oper überhaupt "politisch korrekt" sei. Natürlich sei sie dies nicht, lautete ihre Antwort – doch umso dringender müsse man sie führen.

Konwitschny versucht, sein Problem mit den Judenfiguren so zu lösen wie das Längenproblem: durch Vermeidung. In seiner Inszenierung gibt es weder Juden noch Christen, sondern bloß Menschen mit gelben oder mit blauen Händen. Aus Halévys Oper über den christlich-jüdischen Religionskonflikt zur Zeit des Konstanzer Konzils von 1414, die damit endet, dass ein Kardinal zwei Juden in einem Kessel siedenden Wassers symbolisch zwangstaufen und hinrichten lässt, soll ein in geschichtsloser Gegenwart spielendes Brechtsches Lehrstück über Toleranz und Intoleranz werden. Wo Halévy den christlichen Antijudaismus auf die Bühne bringt (erstmals in der Musikgeschichte überhaupt, was 1835 einigen Mut erforderte), behauptet Konwitschny, dass Gelb- wie Blauhände Täter und Opfer eines gleichberechtigten Hasses seien. Für diese "ausgewogene" Sicht wurde die Inszenierung vor allem in deutschsprachigen Kritiken sehr gelobt. Nun ist der jüdische Goldschmied Eléazar eine zwiespältige Figur. Durch den Kardinal Brogni hat er bereits zwei Söhne verloren. Seine Tochter Rachel ist, was der Kardinal nicht weiß, dessen eigene leibliche Tochter, die Eléazar einst aus einem Brand gerettet und jüdisch aufgezogen hat. Eléazar hätte also am Ende die Möglichkeit, Rachels Identität zu offenbaren und sie so vor der Hinrichtung zu retten. Er lässt sie jedoch in den Tod gehen, um sich an Brogni zu rächen. Gibt also Halévy selber Konwitschnys Deutung recht? Das aber hieße: Kein anderer als der Jude ist am Judenhass schuld, weil er alle Eigenschaften des edlen Gutmenschen vermissen lässt. Wie man es auch dreht und wendet: Konwitschnys Deutung geht nicht auf.

Jüdische Themen rufen bis heute eine über Jahrtausende akkumulierte, heterogene Bilderflut hervor. Auf die antijüdischen Karikaturen von Hakennasen und den Mythos der "schönen Jüdin" legte sich nach der Schoah die Ikonografie des millionenfachen Mordes an den europäischen Juden. Ein wahres Panoptikum schlummert also in unserem kollektiven Bewusstsein. Es wird verlässlich wachgerufen, sobald es irgendwo ums Jüdische geht, nicht zuletzt auf der Opernbühne. Wie zur Illustration der Freudschen Theorie von der Wiederkehr des Verdrängten schleichen sich auch in Konwitschnys Inszenierung jene bösen Bilder ein, die er doch um jeden Preis vermeiden wollte. Die angekündigte Anonymisierung bleibt nicht konsequent: Die Gelbhände brechen beim Pessachfest die Mazzen, und die Hinrichtung findet vor einem Kirchenfenster statt. Im Schutz vermeintlicher Neutralität wandelt sich Eléazar mit seinem Geldköfferchen, seinem lüsternen Gefingere und seiner geduckten Häme zunehmend in ein antijüdisches Klischee. Und Rachel bedroht die christlichen Blauhände schließlich als potenzielle Selbstmordattentäterin: mit einem Sprengstoffgürtel um die Hüfte, jener Waffe, die zum Symbol des islamistischen Terrors geworden ist.

Dieser Artikel stammt aus der ZEIT Nr. 17 vom 23.4.2015.

Offensiver als Konwitschny geht Barrie Kosky mit dem Erbe der Bilder um, wenn es in Schönbergs Moses und Aron darum geht, das jüdische Bilderverbot in der bildmächtigsten aller musikalischen Gattungen abzuhandeln. Die ungleichen Brüder Moses und Aron stehen vor der Aufgabe, den Kindern Israels die Existenz des unsichtbaren Gottes nahezubringen. Moses, der Stotterer, eine Sprechrolle, ist im Besitz des Gottesgedankens, kann ihn aber nicht vermitteln. Aron hingegen bringt als heldentenoraler Entertainer zwar das Volk auf seine Seite, lässt es aber zurückfallen in den Götzenglauben, gipfelnd im berühmten Tanz um das Goldene Kalb. Statt nun die einschlägigen Bilder zu meiden, schiebt Kosky sie so in- und übereinander, dass die mit ihnen verknüpften Bedeutungsreflexe sich gegenseitig nachhaltig irritieren. Etwa, wenn es auf der Bühne um die Manipulierbarkeit der Massen geht, die Schönberg 1933 in Berlin, kurz vor seiner Emigration in die USA und seiner Rückkehr zum jüdischen Glauben, schockierend vor Augen stand. Der simple Schluss, dass ein unschuldiges Volk hier zwei fanatischen Führern zum Opfer fällt, wird verweigert. Stattdessen ist es die aufgehetzte Stimmung des Volkes selbst, die Aron zum Bau des Goldenen Kalbs nötigt.

Die Tanzszene gerät bei Kosky zur verrätselten Allegorie auf die europäisch-jüdische Geschichte, die Sigmund Freud, Theodor Herzl und Fritz Lang (die modernen "Götter" eines säkularisierten jüdischen Bewusstseins?) ebenso zitiert wie die Leichenberge von Auschwitz. Da sind die Puppen, die das jüdische Volk im 20. Jahrhundert zeigen: Fromme, Säkulare, Soldaten, Kibbuzniks, Rabbiner. Der Chor herzt und umarmt sie, eine traute, walzerselige Symbiose, die sich mit einem Mal in ihr Gegenteil verkehrt: Das Kollektiv fällt über die Puppen her, zerfetzt sie und wirft sie auf den wachsenden Leichenhaufen. Dieser wird zum Berg der Offenbarung, von dem Moses herabsteigt, die Schriftzeichen der Gesetzestafeln sind blutig in seinen Leib eingraviert. Die letzten Worte der Fragment gebliebenen Oper spricht Moses wiederum auf dem Leichenhaufen: "Oh Wort, du Wort, das mir fehlt." Sein Ringen um adäquaten Ausdruck bekommt so eine noch existenziellere Dringlichkeit und Dimension.

Kosky unternimmt den Versuch, Bilder mit Bildern zu kritisieren. Er setzt damit einen selbstreflektorischen Prozess des unabschließbaren Fragens, Überprüfens und Suchens in Gang. Seine Inszenierung ist im Gegensatz zu Konwitschnys ein "Lehrstück" jüdischer Art: eines, das auf einen dynamischen Begriff von Lehre rekurriert, wie er nicht zuletzt auch im hebräischen Wort "Tora" steckt. Ein derart starkes Bekenntnis zur eigenen Herkunft und Biografie ist auf dem besten Weg, auch die Kunst zu verändern.