Eine Neuenfels-Inszenierung ganz ohne Skandal und Provokation? Am Ende steht der sichtlich gerührte hagere Mann an der Rampe und lächelt weise. Kein einziger Buhruf mischt sich in den freundlichen Applaus. Hat der einst so bürgerschreckliche Doyen des Regietheaters auf seine alten Tage etwa Frieden geschlossen mit der Welt und dem Publikum?

Dann hätte er sich für seine erste Strauss-Inszenierung wohl kaum die zwiegesichtige Ariadne auf Naxos ausgesucht. Denn worum geht es in dieser Oper über die Oper, wenn nicht um den ewigen Widerstreit zwischen dem Wahrheitsanspruch der Kunst und den sie korrumpierenden Zumutungen des Kunstbetriebs? Damit trifft das Stück genau ins Zentrum von Neuenfels’ Credo, der "Zwiespalt zwischen dem Ich und der Gesellschaft" sei die Triebfeder aller Kunst, ja des gesamten Lebens.

Am härtesten trifft diese Unversöhnlichkeit die Figur des himmelstürmenden Komponisten im Vorspiel, dessen vokale Fieberkurven Marina Prudenskaya mit üppig strömender, in den Höhen leidenschaftlich aufflammender Mezzosopran-Fülle nachzeichnet. Elisabeth Trissenaar, Neuenfels’ langjährige Bühnen- und Lebensgefährtin, erscheint als sadistischer Haushofmeister vor einer protzigen Marmorfassade mit einem Geldautomaten, um die neuesten Willkürakte des reichen Auftraggebers zu übermitteln. Nach der paukendonnernd niederfahrenden Anordnung, der Mäzen wünsche die heroische Ariadne-Oper gleichzeitig mit der Stegreif-Posse von Zerbinettas Wandertruppe zu sehen, fällt das Künstlerpersonal beider Zünfte vor Schreck zu Boden. Und dann ist es ausgerechnet ein Kuss der flirrend koloraturensicheren, im leuchtend roten Flatterkleid herbeitanzenden Zerbinetta von Brenda Rae, der den verzweifelten Komponisten wieder Mut fassen lässt. Eifersüchtig beobachtet wird das zarte Liebes-Techtelmechtel von der Primadonna seines Ariadne-Dramas, die in Neuenfels’ Inszenierung bereits im Vorspiel jenes Verlassenheitstrauma erleidet, an dem sie nach der Pause, in der eigentlichen Oper, zerbrechen wird: als die von Theseus verschmähte Ariadne. Camilla Nylund bietet dann alle Nuancen ihres strahlenden Soprans auf, um den abgründigen Seelenkosmos der schwerstdepressiven Prinzessin auszuleuchten.

Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal haben in ihrer Oper die Widersprüche der heteronomsten aller musikalischen Gattungen auf die Spitze getrieben, indem sie eine Opera seria mit einer buffa zu einem schillernden, barock parfümierten Zwitterwesen verquickten: Künstlicher und paradoxer kann man die Frage nach der Authentizität der Kunst und der Wahrhaftigkeit der Liebe kaum stellen. Neuenfels dagegen begibt sich in seiner Inszenierung unbeirrt auf Wahrheitssuche, statt sich von der Janusköpfigkeit des Werks zu jener Bilderflut hinreißen zu lassen, die man von ihm eigentlich gewohnt ist. Ungewöhnlich klar und geradlinig wirkt seine Inszenierung in Katrin Lea Tags klinisch weißem Bühnenbild aus variablen Rahmen, verschiebbaren Wänden und einem lachsfarbenen Vorhang: eine Versuchsanordnung, ein leerer Theaterraum vielleicht, in dem die Kunst und das Leben auf ihre Tragfähigkeit hin geprüft werden. Derbheiten, wie die mit Gummipenissen wippenden Harlekine, die mitten in die Hymne des Komponisten auf die "heilige" Musik hineinplatzen, gibt es an diesem Abend sonst kaum. Stattdessen zieht Neuenfels durch eine psychologisierende Personenregie feine Verbindungslinien zwischen den disparaten Hälften des Abends. So bricht am Ende des Vorspiels nicht nur im Inneren des Komponisten eine Welt zusammen, sondern es stürzt auch die hinter den weißen Theaterwänden versteckte Mauer mit großem Getöse ein. Antike Säulenreste und Steine rollen wie zerborstene Bildungsrelikte auf die Bühne. Sie bilden dann die Kulisse der "wüsten Insel" im zweiten Teil.

Der Komponist, der bei Strauss und Hofmannsthal auf diesem Eiland eigentlich nichts mehr verloren hat, huscht nun als eifriger Inspizient über die Bühne, kontrolliert die Aufführung und umhegt seine todessüchtig auf einer Chaiselongue verschmachtende Ariadne-Figur. Die Nymphen pflegen sie als Krankenschwestern mit weißen Schürzen. Die großen Muscheln, die sie als Häubchen tragen, weisen sie – passend zum sirenenhaft leichten Gesang von Evelin Novak, Annika Schlicht und Sónia Grané – zugleich als musikalische Schwestern der Wagnerschen Rheintöchter aus. Die schwarzen Fäden wiederum, mit deren Hilfe sie versuchen, Ariadne wie eine Marionette ins Leben zurückzuholen, lassen sie auch als Verwandte der Nornen erscheinen.

Dieser Artikel stammt aus der ZEIT Nr. 25 vom 18.6.2015.

Ariadnes Todessehnsucht wird hier als ein dekadentes Luxusgefühl entlarvt, wenn Zerbinettas Liebhaber Soldaten mimen, die sich gegenseitig erschießen, um einander dann die Säulenstümpfe in wohlgemuter Trümmerfrauen-Manier zuzuwerfen. Am Ende aber, wenn der ahnungslose Bacchus als Deus ex Machina auf die Insel gespült wird, bezieht Neuenfels eindeutig Position für Ariadne und den Komponisten, für den Glauben an die einzige Liebe und die Wahrheit der Kunst. Die triangelfunkenspeiende Apotheose, die Strauss seinem Werk mit untrüglichem Instinkt für verkaufsträchtige Effekte zu guter Letzt schuldig zu sein glaubte, findet nur in der Musik statt. Im Graben also, wo Ingo Metzmacher am Pult der Staatskapelle als überraschend feinfühliger und luzider Sachwalter dieser an Modernität und Sinnlichkeit so reichen Wunderpartitur waltet. Und auf der Bühne, im liebestrunkenen Gesang von Camilla Nylund und Roberto Saccà als Bacchus. Ariadne aber ersticht sich schließlich lieber, als sich dem neuen Gott hinzugeben. Der Komponist legt sich neben die Sterbende. Bacchus verirrt sich in den Orchestergraben.

Das also ist die Neuenfelssche Altersweisheit: eine Synthese des Unversöhnlichen, die zugleich jedoch den Kompromiss verweigert. Großartiger kann man dieses Werk kaum deuten.