Die Idee schien verrückt, ja gefährlich: ein Konzert einer amerikanischen Band in einer Stadt, die die USA zum Teufel wünschte.

Athen im Mai 1956: Bei antiamerikanischen Protesten hat es in den Wochen zuvor Tote gegeben, am Büro des U. S. Information Service liegen noch immer Steine und Scherben, und die Zuhörer, die sich in den Athener Rex Club drängen, machen genau dort weiter, wo sie bei der letzten Demonstration aufgehört haben. Sie pfeifen und buhen, als die Musiker der Dizzy Gillespie All Stars auf die Bühne kommen. Die spielen drei, vier Stücke – und plötzlich kippt die Stimmung. Das Johlen des Publikums verwandelt sich in Jubel, statt die Fäuste zu schütteln, klatschen die Leute Beifall, am Ende stürmen ein paar Männer die Bühne, schleppen den Bandleader aus dem Saal und tragen ihn auf ihren Schultern durch die Straßen. "Dizzy, Dizzy!", skandieren sie, als hätten sie endlich die Ikone ihres Protestes gefunden.

Mehr als 40 Auftritte in 45 Tagen haben die All Stars zu diesem Zeitpunkt hinter sich. Die Musiker sind so erschöpft wie aufgedreht. Sie haben sich mit der Hitze, den Mücken und dem ungewohnten Essen herumgeschlagen, in mittelmäßigen Hotels oder Arbeiterbaracken geschlafen, vor Adeligen, Diplomaten, Straßenkindern und Schlangenbeschwörern gespielt – alles im Dienst für das Vaterland. Das amerikanische Außenministerium hat Gillespie und sein Orchester auf eine Marathonreise durch den Mittleren Osten und Südosteuropa geschickt, um im Kalten Krieg für die amerikanische Sache zu werben. Und trotz aller Strapazen scheint Gillespie sich in seiner Rolle als musikalische Waffe zu gefallen. "Tournee ungemein effektiv gegen rote Propaganda", telegrafiert er nach dem Auftritt in Athen an den amerikanischen Präsidenten Dwight Eisenhower.

Dizzy Gillespie als Kalter Krieger? Das wäre ein Kratzer am Denkmal eines der besten Trompeter der Jazz-Geschichte. Doch der Mann war kein williges Instrument seiner Regierung, und sein Telegramm an das Weiße Haus war kein gehorsamer Rapport von der Front. Es markierte vielmehr den Beginn eines ebenso umstrittenen wie unkontrollierbaren Experiments.

Mancher Bürgerrechtler empfindet die Tournee als Farce

Mitte der fünfziger Jahre hatte sich der Ost-West-Konflikt auch auf das Gebiet der Künste ausgedehnt. Um die kulturelle Überlegenheit des Sozialismus zu demonstrieren, sandte Moskau das Bolschoi-Ballett um die Welt, Washington bot die Philharmoniker aus New York und Boston auf. Dass ältere weiße Amerikaner die Kompositionen toter weißer Europäer spielen konnten, beeindruckte im Ausland aber niemanden. Und es half schon gar nicht gegen ein wachsendes "Imageproblem" der USA: Rassismus und Segregation ließen Amerikas Freiheitsversprechen wie blanken Hohn erscheinen. 1955 löste der Lynchmord an dem 14-jährigen Afroamerikaner Emmett Till Entsetzen aus, das Foto der entstellten Leiche ging um die Welt. In den jungen postkolonialen Staaten Afrikas und Asiens erschienen die USA ohnehin vielen nicht als Hüter universeller Ideale, sondern als Supermacht der Heuchelei.

Dieser Artikel stammt aus der ZEIT Nr. 26 vom 25.06.2015.

Da besannen sich Beamte im U. S. State Department auf den Vorschlag des Kongressabgeordneten Adam Clayton Powell, anstelle klassischer Orchester lieber Jazz-Bands um die Welt zu schicken. Jazz, argumentierte der afroamerikanische Politiker, sei eine genuin amerikanische und moderne Kunstform; dagegen hätten die Sowjets nichts aufzubieten. Weil sie überwiegend von schwarzen Musikern gespielt werde, lasse sich zudem der Vorwurf des Rassismus entkräften. Eine Liste potenzieller Tournee-Kandidaten hatte Powell auch parat. Ganz oben stand der von ihm verehrte Dizzy Gillespie. Der wurde 1956 tatsächlich als erster Jazz Ambassador angeheuert, um im Ausland für freedom and democracy zu werben.

"Politik ist einfach das Letzte", schreibt Gillespie

Gillespie machte sich über die Beförderung zum "Jazz-Botschafter" wenig Illusionen. Zu Hause war er nach wie vor ein Bürger zweiter Klasse. Aber seine Musik, im weißen Mainstream immer noch als "Negerlärm" verschrien und – nicht zu Unrecht – mit Drogenkonsum und Rebellion assoziiert, war plötzlich zum amerikanischen Kulturexport erhoben worden. Diese Chance wollte er nutzen. Weder er noch das State Department ahnten, worauf sie sich da einließen.

Gleich der Auftakt der Tournee im indischen Bombay, dem heutigen Mumbai, endet in einem Eklat. Die Plakate sind schon gedruckt, da lässt Indiens Premierminister Jawaharlal Nehru den Auftritt absagen. Nehru, ein Vorreiter der Bewegung blockfreier Staaten, ist empört über die amerikanische Militärhilfe für Indiens Erzfeind Pakistan. Das Gratiskonzert der US-Regierung empfindet er als Verhöhnung.

Die Band wird kurzerhand ins iranische Abadan umgeleitet – direkt an der Grenze zum Irak. Es riecht nach Erdöl, aus dem Nachbarland sind Schüsse zu hören. Dort eskalieren gerade Massenproteste gegen König Feisal. Der Iran selbst steht immer noch im Zeichen des Militärputsches von 1953, bei dem mithilfe der CIA der demokratisch gewählte Premierminister Mohammed Mossadegh gestürzt worden ist. "Politik ist einfach das Letzte", wird Gillespie später in seiner Autobiografie über diese Tournee schreiben. Bei seinen Auftritten ist er zunächst mit anderen Problemen beschäftigt: In Abadan starrt das Publikum, darunter die Schwester des Schahs, empört auf Gillespies Posaunistin Melba Liston und seine Sängerin Dottie Saulters. Zwei Frauen inmitten von Männern, mit denen sie weder verheiratet noch verwandt sind – das ist im muslimischen Persien ein Skandal.

Weitere Stationen sind Dhaka und Karatschi in Pakistan. Gillespie protestiert, weil das State Department offenbar keinerlei Interesse an einem Austausch mit der Bevölkerung hat, sondern das Orchester der jeweiligen Elite als Belohnung für politisches Wohlverhalten präsentieren will. "Für die bin ich nicht gekommen", sagt er, schnappt sich bündelweise Eintrittskarten, verteilt sie auf der Straße und spielt zwecks Werbung Trompete vor der zischenden Kobra eines Schlangenbeschwörers.

In Ankara zwingt er den US-Botschafter, Straßenkinder zum Konzert auf das Botschaftsgelände zu lassen – "sonst", droht Gillespie, "spiele ich nicht". In Damaskus und Aleppo ist der Trompeter mit den Hamsterbacken schlagartig stadtbekannt, weil Ramadan herrscht und Gillespie bei Sonnenuntergang eine Konzertpause für das Fastenbrechen einlegt. Wo immer möglich, quetscht er Jam-Sessions mit einheimischen Musikern in den engen Tourneeplan.

Viele seiner Konzertbesucher hören zum ersten Mal in ihrem Leben Jazz. Doch überall passiert, was ein Reporter des Pittsburgh Courier als "Wunder" beschreibt: Nach drei oder vier Songs wippen die Zuschauer mit den Füßen, ihre Skepsis verwandelt sich in Staunen, ihre Finger trommeln zu Groovin’ High oder Hey Pete! Let’s Eat More Meat den Rhythmus auf den Knien. "Hier passiert gerade etwas Universelles", staunt in Karatschi ein Begleiter des State Department.

Konnte das sein? Konnte diese Musik mit ihren Dissonanzen und ihrem scheinbaren Chaos einen globalen Nerv treffen?

In Europa tat sie das bereits, sogar in Deutschland, wo die Nazis Swing und Jazz zur "entarteten Kunst" erklärt hatten und diese Musik nun einiges zur kulturellen Entnazifizierung beitrug. Hinter dem Eisernen Vorhang lauschten seit 1955 Millionen Polen, Tschechen, Ungarn und Russen der Baritonstimme des Amerikaners Willis Conover, der sechsmal in der Woche für Voice of America die Sendung Jazz Hour moderierte. "Freiheitsmusik" nannte er die Songs von Duke Ellington, Dave Brubeck, Count Basie oder Roy Eldridge. Jazz basiere auf einer einmaligen Kombination von Disziplin und Anarchie, von Komposition und Improvisation. Größtmögliche Freiheit bei gleichzeitigem Respekt für bestimmte Grundregeln: In diesem musikalischen Konzept sah Conover eine Parallele zum demokratischen System.

Nur steckte im Jazz eben auch die Geschichte der Unfreiheit.

Gillespie hatte die Vorbereitung der Tournee seinem Freund Quincy Jones überlassen, der das Programm zu einer Geschichtsstunde arrangierte. Jeder Auftritt begann mit Soli am Schlagzeug und an den Bongos, in Erinnerung an die afrikanischen Ursprünge des Jazz. Es folgten Gospel- und Blues-Lieder mit ihren Reminiszenzen an Versklavung und Befreiung, dann Hits aus der Swing-Ära und schließlich Bebop-Nummern. Gillespie war Mitbegründer dieses neuen nervösen Stils: Extrem hohe Tempi, komplizierte Harmonien und viel Improvisation – Bebop sollte fordern und provozieren, den Jazz befreien aus dem Korsett des Big-Band-Sounds, wie ihn Benny Goodmann oder Glenn Miller salonfähig gemacht hatten.

Der Schatten imperialer Machtpolitik

Die musikalischen Konflikte innerhalb der Jazz-Szene mögen sich dem Publikum in Athen, Damaskus oder Karatschi nicht erschlossen haben. Aber die Zuhörer begriffen sehr wohl, dass da keine westlichen Kulturimperialisten spielten, sondern Amerikaner, die ihrerseits einen Befreiungskampf führten. Von der Bürgerrechtsbewegung war regelmäßig in der internationalen Presse zu lesen, Gospel, Blues und Jazz waren die dazugehörigen Musiken. Und so trafen die Jazz Ambassadors auch außerhalb Europas den Nerv und stimulierten einen grenzüberschreitenden Freiheitsdrang.

Das war nicht unbedingt die Propaganda, die das State Department im Sinn gehabt hatte. Gillespie und die All Stars sollten Musik machen, möglichst gut gelaunt wirken und das Reden den Diplomaten überlassen. Dass Jazz eine Sprache war und ein schwarzer Musiker wie Gillespie ein Bürger mit eigenen politischen Ideen – dieser Gedanke war dem weißen Washington noch fremd.

Jazz repräsentiere nicht nur die Kultur Amerikas, schreibt die Musikhistorikerin Penny Von Eschen 2006 in ihrem Buch Satchmo Blows Up the World, "sondern auch seine tiefsten Konflikte und Widersprüche". Und die kamen auf der Tournee offen zur Sprache. "Ja, es ist ein Riesenproblem", antwortete Gillespie, wenn er auf Segregation und Rassismus in den USA angesprochen wurde, "und wir arbeiten dran." Dann zeigte er auf die weißen Musiker in seiner gemischten Band: "Wir verstehen uns ausgezeichnet. Und diese Jungs spielen unter meiner Leitung. Das ist schon mal ein verdammter Fortschritt."

Bei der schwarzen Bürgerrechtsbewegung in den USA allerdings fand Gillespies politisch-musikalische Mission weit weniger Anklang. In Montgomery, Alabama, hatten Bürgerrechtler gerade ihre erste große Boykott-Aktion gestartet, Aktivisten wurden verhaftet und verprügelt. In Mississippi war das Verfahren gegen die Mörder von Emmett Till eingestellt worden. So mancher Bürgerrechtler empfand die Jazz-Tournee Gillespies als Farce: ein schwarzer Musiker, instrumentalisiert von einer weißen politischen Elite, die nach außen Gleichberechtigung vortäuschte und in Wahrheit nichts gegen Rassismus unternahm. Die weißen Verfechter der Rassentrennung wiederum hielten Jazz für eine Verschwörung der Schwarzen zur "Bastardisierung" der weißen Kultur. "Ich habe in meinem ganzen Leben noch nicht so viel Lärm gehört", schnaubte Allen Ellender, damals Senator für den Bundesstaat Louisiana. "Wenn wir einen wie diesen Gillespie ins Ausland schicken, halten uns die Leute endgültig für Barbaren."

Das Weiße Haus sandte dennoch in rascher Folge weitere Jazz-Größen auf Tournee, darunter Dave Brubeck, Louis Armstrong, Herbie Mann und Duke Ellington. Doch je mehr die Gewalt gegen Bürgerrechtler eskalierte, desto heftiger wurde die Debatte unter den Musikern. Louis Armstrong – von vielen Afroamerikanern als "musizierender Onkel Tom" kritisiert – sagte 1957 eine State-Department-Tournee ab: "So, wie meine Leute in den Südstaaten behandelt werden", erklärte er, "kann sich diese Regierung zum Teufel scheren." Erst als Präsident Eisenhower die Armee in den Süden schickte, um den Zugang schwarzer Schüler zu weißen Schulen zu erzwingen, kehrte Armstrong zum Ambassador-Projekt zurück. 1960 tourte er, gefeiert wie ein König, drei Monate durch Afrika. Auch durch den Kongo, wo die CIA gerade den Sturz des ersten demokratisch gewählten Premierministers Patrice Lumumba mit betrieben hatte.

Der Schatten imperialer Machtpolitik hing über allen Tourneen der Jazz Ambassadors. Die focht dieser Widerspruch nicht an, solange sie ein anderes Amerika repräsentieren konnten. 1963, sieben Jahre nach Gillespies erster Tournee, demonstrierte dies der "Gentleman des Jazz", Duke Ellington. Pakistan, Indien, Sri Lanka, Irak, Iran, Afghanistan, Jordanien, Syrien, Libanon – der Duke absolvierte fast 30 Konzerte in zehn Wochen. Doch die postkoloniale Aufbruchstimmung in den Gastländern war nach Militärputschen, Grenzkriegen, ethnischen Konflikten und massiver amerikanischer und sowjetischer Einmischung deutlich gedämpft.

Gillespie spielt in Bagdad, während die Amerikaner dort mitputschen

In den USA eskalierte unterdessen der Widerstand rassistischer Weißer gegen die Bürgerrechtsbewegung: Bombenanschläge auf afroamerikanische Kirchen, Polizeigewalt gegen friedliche Demonstranten, Lynchmorde an Aktivisten. Das internationale Echo auf diese Gewalt war lauter und schärfer als noch 1956/57, und Ellington äußerte sich weitaus kritischer, als es Gillespie getan hatte. Er verkörperte den Geist einer gewaltfreien Bewegung, die unaufhaltsam schien. Ellington füllte bei seinen Konzerten antike Amphitheater, Opernsäle und Sportstadien. Und wie Gillespie bemühte auch er sich um den Austausch mit einheimischen Musikern. Auf der Suche nach lokalen Clubs gerieten seine Musiker in Bagdad in einen von den USA unterstützten Militärputsch; in Indien wahrte der Duke trotz schwerer Magenverstimmung die Contenance zwischen Sitarspielern, in Sri Lanka traf er auf eine junge lokale Jazz-Szene, in Kabul verbrachte er die Nächte in Cafés bei afghanischer Livemusik.

Die Tournee endete vorzeitig, als am 22. November die Nachricht von der Ermordung John F. Kennedys über die Ticker lief. Sein Tod läutete eine schizophrene Epoche ein – mit historischen Fortschritten beim Kampf um Bürgerrechte und einer traumatisierenden Welle politischer Gewalt. Die Ermordung von Malcolm X, Robert F. Kennedy und Martin Luther King, die darauf folgenden Revolten in den Inner-City-Ghettos und der außer Kontrolle geratende Krieg in Vietnam manövrierten die amerikanische Gesellschaft "mitten in einen nationalen Nervenzusammenbruch", wie die Historikerin Penny Von Eschen schreibt. Das Projekt der Jazz Ambassadors ging weiter, doch "der internationalistische Idealismus und Optimismus der Bürgerrechtsbewegung, in dem die Tourneen sich entfaltet hatten, verblasste". 1973, als Gillespie und Ellington ihre letzten Weltreisen als Jazz-Botschafter unternahmen – der eine nach Kenia, der andere nach Sambia und Äthiopien –, füllten sie immer noch die Säle und veranstalteten grandiose Jam-Sessions mit afrikanischen Musikern. Aber die politische Strahlkraft ihrer Musik war versiegt.

Die Orte, die Gillespie, Ellington und andere bereist haben, sind heute zerstört, zerrüttet, heimgesucht von neuen Kriegen. Abadan, wo Gillespies Tournee begann, wurde im irakisch-iranischen Krieg 1980 zerbombt, Aleppo ist heute eine Trümmerlandschaft des syrischen Bürgerkriegs, Damaskus eine gelähmte Stadt. Im Beiruter Blue Note Jazz Club, der die 15 Jahre des libanesischen Bürgerkriegs überstanden hat, findet man immerhin wieder die Fotos alter Jazz-Größen an den Wänden, im Iran haben Blogger Duke Ellington mit einer liebevollen Rekonstruktion seiner Tournee von 1963 ein virtuelles Denkmal gesetzt, und vor einem Jahr, anlässlich des 50. Jubiläums von Ellingtons Auftritt in Kabul, meldete sich auf BBC ein gewisser Faiz Khairzada zu Wort, 1963 ein junger Regisseur und der Organisator des Ellington-Konzerts. Er habe dem Duke damals von seinen Filmprojekten erzählt. "Kid, mach du den Film, ich schreib dir die Musik", habe Ellington ihm gesagt.

Es kam dann anders. Afghanistan wurde zum Schauplatz eines Stellvertreterkrieges der Supermächte, das Ghasi-Stadion, in dem der Duke aufgetreten war, später zum Exekutionsplatz der Taliban. Khairzada ist irgendwann geflohen, heute lebt er in den USA.

Die Amerikaner kamen schließlich zurück nach Afghanistan. Aber ohne Jazz.

Korrekturhinweis: In der Print-Version dieses Textes hatte es fälschlicherweise geheißen, auch Glenn Miller sei vom Weißen Haus auf Tournee geschickt worden. Das war zu diesem Zeitpunkt aber nicht mehr möglich, weil er schon verstorben war. Wir haben das online korrigiert. Die Redaktion