Jedes historische Ereignis braucht heute sein Foto, jeder Krieg und jede Krise, jedes Gipfeltreffen und jeder Rekordversuch, deshalb brauchte auch Martin Szwed eines. Ein Selbstporträt, einen Ich-war-hier-Schnappschuss vom Ende der Erde. Denn die Welt glaubt keinem 33-Jährigen aus Balingen am Rand der Schwäbischen Alb, der behauptet, er sei zum Südpol gerannt. Die Welt will ein Foto sehen.

Martin Szwed ist Bergsteiger und Abenteurer von Beruf. Zum Jahreswechsel 2014/15 brach er in die Antarktis auf. Und wenn seine Geschichte stimmt, schaffte er es in 14 Tagen und 18 Stunden vom Mount Vinson zum Südpol, so schnell wie kein Mensch vor ihm. Auf seiner mehr als tausend Kilometer langen Tour hätte Szwed sterben können. Ein Schneesturm, Erfrierungen, ein gebrochenes Bein: Das Ende kennt viele Optionen. Dass Szwed allerdings über sein Selbstporträt stolperte, "über so eine Scheiße", wie er sagt, das erstaunt ihn bis heute.

Denn die Welt vergibt vieles. Ein manipuliertes Foto allerdings nie.

Es ist ein Tag im Sommer 2015, an dem Szwed von seinem Absturz erzählt, ebenso heftig wie hilflos gestikulierend sitzt er auf dem Sofa seiner kleinen Wohnung, ein Mann mit Pferdeschwanz und sehnigen Armen, zu seinen Füßen eine Husky-Dame namens Dakota. "Sehen Sie", sagt Szwed und klappt seinen Laptop auf, "hier sind die Bilder." Eine flache Eiswüste, ein Schlitten, der blaue Himmel. Aber kein Foto von Martin Szwed am südlichsten Punkt der Erde.

Er sei "völlig fertig" gewesen, sagt Szwed. Er habe um drei Uhr nachts sein Ziel erreicht, irgendwie habe er mit seinem Handy kein Selbstporträt hinbekommen, das sowohl ihn als auch die Markierung des Südpols zeigt.

Bilder gehören zum Geschäftsmodell eines Extremsportlers. So wie Entdecker früher bei ihrer Rückkehr Gold und Gewürze vorzeigen mussten, muss ein Abenteurer wie Szwed von seinen Reisen wertvolle Fotos mitbringen.

Und plötzlich gab es was zu sehen. Jemand montierte ein Porträt von ihm, Szwed, in ein Südpol-Bild aus dem Internet und schickte das Ergebnis an die Medien.

Dieser Artikel stammt aus der ZEIT Nr. 28 vom 09.07.2015.

Szwed sagt, einer seiner Sponsoren müsse es gewesen sein. Es sei nicht um Betrug gegangen, man habe halt nur ein Foto gebraucht. Das Bild sei mit dem Hinweis "Composing", Montage, versehen gewesen. Sagt Szwed. Der Hauptsponsor sagt: Wir haben das montierte Bild von Szwed bekommen. Weitere mögliche Fotofälscher können sich nicht äußern, Szwed benennt sie nicht.

Erst zweifelten nur ein paar Konkurrenten an Martin Szweds Lauf zum Pol. Konnte er wirklich so schnell gewesen sein? Es wäre eine Debatte unter Experten und Extremisten geblieben, hätte nicht die Nachrichtenagentur dpa ein paar Zeilen über den Rekordstreit geschrieben, hätte sie nicht das montierte Foto dazugestellt – und es kurz darauf zurückgezogen mit dem Hinweis, einer Manipulation aufgesessen zu sein. Die Lichtverhältnisse stimmten nicht. In Szweds spiegelnder Brille fehlten die Hände, die man bei einem Selbstporträt sehen müsste. Und das Wort Composing war auch irgendwo auf dem Weg zum Leser verloren gegangen. Auf einmal sah es so aus, als habe Szwed mit Absicht betrogen.

Augenblicklich begann der Absturz des Martin Szwed. Spiegel Online schüttete Spott ins Netz, die Süddeutsche Zeitung schrieb von "Verarsche am Arsch der Welt". Szweds Hauptsponsor lässt den Vertrag ruhen, die Gipfelbilder auf seiner Homepage werden angezweifelt, all seine Touren rund um die Welt. Sein ganzes Leben ist jetzt mit dem Etikett "angeblich" versehen. Ist Szwed ein Lügner? Oder war er wirklich am Pol und hat sich mit einer Dummheit um den Ruhm gebracht?

Dass Reinhold Messner im Himalaya einem Bären hinterherjagt, den er für den Yeti hält: skurril. Dass Martin Szwed seinen Lauf zum Pol mit einem gebastelten Bild illustrieren wollte: ein Skandal.

Stellen Sie, liebe ZEIT-Leser, sich manchmal die Frage, ob die Fotos, die Sie in der Zeitung sehen, alle echt sind? Dann sind Sie nicht allein. Den Menschen, die professionell mit Fotos zu tun haben, geht es inzwischen ähnlich. Fotografen und Bildredakteure, Kunstprofessoren und Wissenschaftler, sie alle streiten über Manipulation im Fotojournalismus. Es geht um die technischen Möglichkeiten des digitalen Zeitalters. Es geht auch darum, unter welchen Bedingungen Fotografen heute arbeiten müssen. Vor allem aber geht es um die Grenze zwischen "echt" und "gefälscht". Um die Frage, wo genau diese Grenze verläuft. Und wie oft sie überschritten wird.

So wie auf diesem Foto eines Raketentests im Iran, das eine französische Nachrichtenagentur vor einigen Jahren verbreitete. Das Foto erschien auf den Titelseiten der Los Angeles Times und der Financial Times, die BBC und die New York Times benutzten es für ihre Websites. Es wirkte wie ein Beweis für die militärische Potenz des iranischen Regimes.

Aber das Foto war gelogen. Iranische Staatsmedien hatten es offenbar manipuliert. In Wahrheit hatte eine der Raketen nicht gezündet, sie blieb am Boden.

Auch eine Lüge: das angebliche Foto des getöteten Osama bin Laden, das durchs Internet zirkulierte, bis hin zu den Websites einiger Zeitungen. Betrachter fanden schnell heraus, dass es schon entstanden war, als Bin Laden noch lebte – eine Komposition aus zwei Bildern, das eine zeigte Bin Laden, das andere eine unbekannte Leiche.

Und noch eine Lüge: Beirut nach einer Bombardierung durch Israel im Jahr 2006. Der libanesische Fotograf erfand extra viel Brandrauch dazu. Das wirkt spektakulärer. Die Nachrichtenagentur Reuters verbreitete das Bild und musste es später zurückziehen. Einem Blogger war aufgefallen, dass der Rauch allzu symmetrisch in die Luft stieg. Der Fotograf verlor seine Stelle, sein komplettes Archiv verschwand aus der Datenbank.

Ein Angebot zur Lüge schließlich das Reportagebild aus dem Irak: Links hält ein US-Soldat dem Gefangenen eine Waffe an den Kopf, rechts bietet ein anderer eine Wasserflasche an. Man kann die Aussage dieses Fotos zuspitzen, wenn man entweder die eine oder die andere Seite abschneidet. Die US-Armee als Killer, die US-Armee als Freund.

Hätten Sie Angela Merkels Schweißflecken vermisst? Würden Sie das Bild des älteren Mannes namens Joe Biden, der sein Auto wäscht, als Fälschung erkennen, wenn Sie nicht wüssten, dass sich US-Vizepräsidenten kaum so fotografieren lassen? Oder diese Befehlsgeste, Soldat mit Waffe gegen Zivilist mit Baby: Hätten Sie sie entlarvt als Behauptung einer Begebenheit, die es nie gegeben hat? 

Und dann ist da noch diese Zahl, die vor Kurzem zu lesen war. 22 Prozent. Fast ein Viertel aller Einsendungen in der letzten Runde beim World Press Photo Award, dem weltweit wichtigsten Wettbewerb für Fotojournalisten: aussortiert wegen zu starker digitaler Bearbeitung. "Fassungslosigkeit", "Erstaunen", "du kannst es nicht glauben" – solche Worte hört man, wenn man mit Mitgliedern der Jury spricht. Und fragt sich, ob die besten Fotoreporter der Welt nur eine Bande von Betrügern sind.

Fotos wirken unstrittiger, unmittelbarer, stärker als jeder Text

Der Versuch, ein wenig Wahrheit in die Debatte um die Lüge zu bringen, hat uns weit in die Ferne geführt, in ein kleines Büro in einer amerikanischen Provinzstadt. Und ganz in die Nähe, zu den Kollegen von der Bildredaktion der ZEIT. Aber zunächst noch eine Zwischenbemerkung. Wir, drei Textredakteure, staunen manchmal über die Macht der Bilder. Ein ZEIT-Artikel wird in der Wahrnehmung des Lesers immer ein subjektives Konstrukt sein – weil da eine Begebenheit von uns in Buchstaben übersetzt wurde, die der Leser in seinem Kopf wieder rückübersetzen muss. Bei dieser Transformation kann eine Menge verloren gehen, deshalb gibt es Kontrollinstanzen: Im Dossier der ZEIT wird vor der Veröffentlichung jeder Name und jede Zahl überprüft, es wird gegengelesen und umgeschrieben. In der Redaktionskonferenz diskutieren wir nachträglich über Aussage und Wortwahl. Leserbriefschreiber loben den einen Aspekt des Textes, kritisieren den anderen ...

Bomben auf Beirut: Den Angriff gab es wirklich, aber der Rauch war dem Fotografen zu blass. Hier das Original... © Adnan Hajj/Reuters
...und hier die Fälschung. © Adnan Hajj/Reuters

Anders bei der Fotografie.

Fotos wirken unstrittiger, unmittelbarer, stärker auch als jeder Text. Ein Bild scheint keine Abwägung zuzulassen, so wenig wie ein Blick durchs Schlüsselloch.

Dabei ist auch jedes Foto das Endprodukt subjektiver Entscheidungen. Ein Fotograf hält, irgendwo auf der Welt, eine Hundertfünfundzwanzigstelsekunde im Strom der Zeit fest – von einem Standort seiner Wahl, mit einem Fotoapparat seiner Wahl, mit einem Bildausschnitt seiner Wahl. Früher war das Resultat ein Negativ. Heute ist es eine Datei aus Millionen Bildpunkten, genannt RAW-Datei. Dieser Gencode der Fotografie lässt sich am Computer digital umschreiben – theoretisch millionenfach, Pixel um Pixel.

Am Ende schickt der Fotograf seine Bilder an die Redaktion, die aus 20 Motiven oft nur ein einziges auswählt, das Foto eventuell noch einmal beschneidet und es womöglich in einem Kontext präsentiert, den der Fotograf gar nicht im Kopf hatte, als er auf den Auslöser drückte.

Ist ein Foto vielleicht genauso ein Konstrukt wie ein Text? Und womöglich besonders sorgfältig zu betrachten, eben weil es so echt wirkt?

Wir haben mal die ZEIT durchgeblättert. 1995 füllten Bilder 25 Prozent des redaktionellen Raumes aus. 2005 waren es 29 Prozent, heute sind es 35 Prozent. Der Journalismus lebt mehr als je zuvor von Bildern – die dpa zum Beispiel schickt heute fünfmal so viele Fotos in die Welt wie noch vor wenigen Jahren. 2000 Stück, jeden Tag.

Der Newsroom der dpa in Berlin hat eine Länge von 150 Metern, doppelt so viel wie der Spiegelsaal im Schloss Versailles. Endlose Reihen von weißen Tischen, darauf Computer, davor konzentrierte Menschen. Wenn Fotochef Peer Grimm hier seinen Leuten über die Schulter schaut, sieht er das Chaos der Gleichzeitigkeit: Auf dem einen Bildschirm treten an diesem Morgen gerade irgendwo Ärzte vor die Presse, um von einer Vierlingsgeburt zu berichten. Auf dem nächsten läuft Verteidigungsministerin Ursula von der Leyen durch einen Palast in Neu-Delhi. "Gleich kommen die Bahn-Tarifverhandlungen rein", flüstert jemand.

Peer Grimm ist 52 Jahre alt und trägt die Jeans-Jackett-Uniform der Journalisten. Ein besonnener Mann, der leicht belustigt von dem erzählt, was er "Live-Fotografie" nennt. Zeitungen, Nachrichtenportale, TV-Stationen, Websites von Radiosendern – sie alle wollen: Fotos, Fotos, Fotos. Und zwar so schnell wie möglich. Es kommt vor, zum Beispiel bei einem Auftritt von Angela Merkel und Barack Obama, dass die Redakteure hier im Newsroom nur Sekunden haben, um das vom dpa-Fotografen geschickte Bild zu prüfen. Denn wenn die Redaktionen warten müssen, werden sie ungemütlich. Oder entscheiden sich für eine andere Agentur.

80 Fotografen beschäftigt die dpa in Deutschland, 80 Facharbeiter in der größten Nachrichtenfabrik des Landes, sie liefern pünktlich, konstant, zuverlässig. Aber überall gleichzeitig können sie nicht sein. Und natürlich sind ihre Fotos nur Tropfen im riesigen Strom der Bilder.

Niemand weiß genau, wie viele Fotos die Menschheit heute im Internet hochlädt, einige Milliarden am Tag werden es wohl sein. Aufgenommen von billigen Smartphones oder schicken Digitalkameras, im Urlaub an der Ostsee oder im Gewirr des syrischen Bürgerkriegs. Das Zeitzeugnis als Massenware.

Für Peer Grimm sind solche Fotos Konkurrenz und Verführung zugleich. Man sieht ihnen nicht immer an, woher sie stammen. Privatmenschen können sie gemacht haben oder Geheimagenten, Blogger im Dienst der Aufklärung oder Blogger im Dienst der Propaganda. In einem Konflikt wie dem in der Ukraine sind manipulierte Bilder die Währung zum Kauf von Aufmerksamkeit. Sie geraten in Umlauf wie Falschgeld: von Bildschirm zu Bildschirm, von Betrachter zu Betrachter.

Ein Redakteur wie Peer Grimm könnte die Finger lassen von Fotos aus dem Netz, dann stünde er auf der sicheren Seite. Aber er würde das Rennen verlieren. Manchmal muss er den Bilderstrom anzapfen. Neulich, bei einer Gasexplosion in Ludwigshafen, raste der dpa-Fotograf noch über die Autobahn, als in den Sozialen Netzwerken schon das erste Foto der Rauchwolke kursierte. Grimms Leute prüften, telefonierten mit dem Urheber, sicherten sich die Nutzungsrechte – und griffen zu.

So ähnlich wie bei dem manipulierten Südpol-Foto von Martin Szwed, das ebenfalls aus einer fremden Quelle stammte.

Darauf angesprochen, wird Peer Grimm einsilbig. Er wägt seine Worte wie ein Spitzenpolitiker, spricht etwas formelhaft von "Einzelfall" und dem "hohen Gut der Glaubwürdigkeit". Grimm wirkt verängstigt, man kann ihn verstehen. Da beliefert er die Deutschen jeden Tag mit 2000 Bildern, eines erweist sich als falsch, und noch Monate später leidet der Ruf seiner dpa. Martin Szwed in Balingen und Peer Grimm in Berlin haben nicht viel gemein, aber dieses schon: Sie beide sind getrieben von der Bildersehnsucht unserer Zeit.

Nun könnte man einwenden, diese Sehnsucht sei so alt wie die Geschichte der Fotografie. Auch als Roald Amundsen vor 100 Jahren als Erster den Südpol erreichte, musste ein Foto das Unglaubliche beglaubigen. Und schon damals haben Fälscher Bilder manipuliert. Seine Feinde aus Fotos zu entfernen – und damit aus der Geschichte – gehörte zum Standardrepertoire jedes Diktators.

Aber was früher anders war, zeigt ein Porträt des Schauspielers James Dean. Jemand hat darauf Anweisungen für die Bearbeitung markiert, für das Spiel von Licht und Schatten, von Linien und Flächen. Als man Fotos noch anfassen konnte, werkelten in den Dunkelkammern Künstler mit großem Fachwissen. Steuerten mit Fingern und Händen den Prozess der Belichtung, geschickt wie Konzertpianisten, und manchmal griffen sie sogar zur Schere und schnitten jemanden aus dem Bild. Manipulation war etwas für die Eingeweihten.

Heute kann man auf jedem Smartphone seine Bilder beschneiden und einfärben. Und das Programm Photoshop, das fast alle Profifotografen und viele Amateure nutzen, holt man sich für 11,89 Euro pro Monat auf den Rechner. Dort gibt es eine besondere Funktion, laut Eigenwerbung the closest thing to magic, "fast schon Magie". Man muss nur eine Stelle im Bild anklicken – und das Programm zaubert diese Stelle aus dem Bild heraus, als wäre sie nie dort gewesen.

Es ist, als hätte auf einmal jeder Radrennfahrer Zugang zum neuesten Dopingmittel, fast gratis.

Wann endet die Wahrheit, wann beginnt das Schauspiel?

Was macht das mit denen, die früher stets als Erste im Ziel waren – den Fotoreportern?

Fragen wir sie einfach. Hannah, Niklas und Pedro sind um die 30 Jahre alt. Zwei von ihnen haben Fotojournalismus studiert, einer Soziologie. Ihre Bilder werden in großen Zeitungen und Magazinen gedruckt, auch in der ZEIT. Ihre echten Namen aber, die sollen hier diesmal nicht gedruckt werden. Nicht im Rahmen einer Debatte um Wahrheit und Fälschung in der Fotografie, um die Geheimnisse ihres Berufsstandes.

Wir sitzen mit ihnen in einem Café und sind überrascht, wie ausführlich die drei über ihre ökonomische Lage reden. Sie sind Freiberufler – anders als die dpa beschäftigen weder Spiegel noch stern, weder Geo noch die ZEIT fest angestellte Fotografen. Das heißt, die drei fotografieren sich von Auftrag zu Auftrag. Den Journalismus, sagen sie, müssen sie sich "querfinanzieren", indem sie Hochzeitspaare ablichten oder Geschäftsberichte großer Firmen bebildern.

In ihrem Alltag, erzählen die drei, geraten also die Genres der Fotografie durcheinander. Nun gelten aber für Werbe-, Mode- und Porträtfotos kaum Regeln: Der Fotograf darf den Moment der Aufnahme planen und inszenieren wie ein Regisseur. Anders als im Fotojournalismus, der die Forderung nach Wahrheit stellt.

Es gibt einen Begriff, geprägt von Henri Cartier-Bresson, einem der Begründer der Fotoreportage: "der entscheidende Augenblick". Dieser Ausdruck stammt aus den fünfziger Jahren, einer vergangenen Zeit, in der Redaktionen ihre Fotografen noch für das Warten bezahlten. Da lag der Reporter zum Beispiel stundenlang am Hafenbecken herum, Sonne und Wolken im Blick, bis endlich der richtige Fischer vorbeikam und einen Eimer Wasser auskippte. Heute, sagt Niklas, "bitte ich halt schnell einen Hafenarbeiter, den Eimer zu leeren". Ein kleines Stück selbst gemachter Wirklichkeit. Viele tun das, sagen die drei Fotografen, kaum einer redet darüber.

Wann endet die Wahrheit, wann beginnt das Schauspiel? Vielleicht schon, wenn die Menschen vor der Kamera Dinge tun, von denen sie wissen, dass die Menschen hinter der Kamera sie sehen wollen? Niemand ist mehr fotografisch unschuldig. Ein Rebell in einem Bürgerkriegsgebiet weiß genau, dass seine Chance auf Medienruhm steigt, wenn er sich martialisch kleidet und fotogen vor brennenden Barrikaden steht. Der entscheidende Augenblick, er ist heute manchmal billig zu haben.

Hat der Fotoreporter sein Bild im Rechner, dann darf er es bearbeiten, aber nur, wenn er dabei einigen Leitlinien folgt. Eher Gewohnheitsrecht als Gesetzeswerk, haben sie sich in der Frühzeit des Journalismus entwickelt. Man darf: das Bild auf einen Ausschnitt reduzieren. Aufhellen und abdunkeln. Kontraste setzen. Aber man darf keine Bildinhalte entfernen und nichts hinzufügen. Wie diese Regeln, gemacht für Negative und Dunkelkammern, heute zu interpretieren wären, darüber wird viel gestritten. Welche Farben darf man digital einsetzen, und wie? Und wenn jemand zum Beispiel, wie beim World-Press-Wettbewerb geschehen, sein Bild am Rechner so sehr abdunkelt, dass es in einigen Teilen ganz schwarz aussieht – hat er dann Bildinhalte entfernt? Ja, sagen die einen. Nein, finden andere.

Niklas: "Wenn wir ein unbearbeitetes Foto abgeben, werden wir ausgelacht. Von jeder Jury, in jeder Redaktion. "

Pedro: "Ich betrüge nicht. Aber ich kenne welche, die es tun. Aus der Konkurrenz heraus."

Es ist erstaunlich. Wir dachten, wir würden bei diesem Thema auf Menschen mit politischen Zielen stoßen, auf Gegner des Freihandels vielleicht oder Freunde der Rüstungsindustrie, auf Fans der Ukraine oder Anhänger Wladimir Putins, die Bilder frisieren, um Meinungen zu verändern. Aber die meisten professionellen Fotoreporter sorgen sich nicht um die große Politik. Sie sorgen sich um ihren Lebensunterhalt. Und hier liegt ein Hinweis darauf, warum bei World Press so viele aufgemotzte Bilder auftauchen, einem Preis, der über Aufträge, Karrieren und Lebenswege entscheidet; der unbekannte Talente in Stars verwandelt. Wären Fotoreporter Regisseure, der World Press Award wäre ihr Oscar.

In einer Zeit, in der jeder Mensch sein eigener Fotoreporter sein kann, müssen die Profis doppelt kämpfen, um vor den Wettbewerbsjurys zu bestehen. Eine Art digitales Wettrüsten hat eingesetzt, hin zum perfekt komponierten Bild, das jeden Smartphone-Schnappschuss schlagen kann: Demonstranten, in Rauchschwaden gehüllt, dramatisch eine Flagge schwenkend. Soldaten in Afghanistan – aufgewirbelter Staub, ein heranfliegender Helikopter, Sonnenuntergang. Oder der Trauerzug in Gaza, scheinbar perfekt ausgeleuchtete Männer in archaischem Schmerz, die ihre im Krieg getöteten Kinder durch die Stadt tragen.

Betrachtet man solche Krisen- und Gewaltbilder, dann fällt auf, wie viele von ihnen dramatische Geschichten erzählen, sie teilen die Welt in Gut und Böse, in Opfer und Täter. Diese Fotos könnten auch Standbilder aus einem Hollywoodfilm sein. Offenbar wollen viele Menschen das Leid der Welt so sehen. Es ist eine Ästhetik, die ohne starke Bearbeitung kaum erreichbar wäre. Wenn Fotografen heute fälschen, dann oft, weil sie eine Abkürzung zum perfekten Bild nehmen wollen.

Als Stepan Rudik 2010 einen World-Press-Preis gewann, war er 27 Jahre alt. Er hatte eine Reportage über Jugendgangs in Kiew eingereicht, zwölf Fotos, alle schwarz-weiß. Ein Bild zeigt die Detailaufnahme einer Hand, die gerade mit einem Verband umwickelt wird.

19 Tage lang war Rudik Preisträger. Dann war er seinen Preis wieder los.

Er hatte eine Schuhspitze wegretuschiert, die man im Original – unscharf und im Hintergrund – zwischen Daumen und Zeigefinger sieht. Ein winziges Detail, störend für den Puristen, kaum erkennbar für den Laien.

Rudik erging es wie dem Abenteurer Martin Szwed: Er wurde in einen Hochverräter verwandelt. Sucht man heute seinen Namen, liefert das Netz seitenweise Ergebnisse, auf Englisch, Französisch, Deutsch, Polnisch, Russisch. "Manipuliert", steht dort, "disqualifiziert", "raus". Der World Press Photo Award löschte seine Reportage von der Website. Auf unsere Anfrage nach einem Gespräch hat Stepan Rudik nicht geantwortet.

Aber er hat die Ursprungsversion seines Werks im Netz veröffentlicht, um sich zu verteidigen. Vergleicht man diese erste Version mit dem digitalen Endprodukt, wundert man sich weniger über den fehlenden Schuh. Sondern eher über das Original, das aussieht wie mal eben so dahingeknipst. Aber dieser Eingriff folgte den Regeln.

Im Netz haben sehr viele Menschen den Fall Rudik kommentiert. Sie lassen sich in zwei Lager aufteilen. Die einen kritisierten den Regelbrecher:

"Man kann Fotojournalisten nicht vertrauen."

"Vielleicht ist es nur eine kleine Lüge, aber es bleibt eine Lüge."

Die anderen kritisierten die Regeln:

"Nicht der verschwundene Fuß verändert die Aussage des Bildes. Sondern der Ausschnitt und die Bearbeitung tun es."

"Er hat nur entfernt, was von der Aussage abgelenkt hat. In keiner Weise hat er damit die Wahrheit beeinträchtigt."

"Fotos liefern einen Zugang zur Wirklichkeit, wie der Fotograf sie empfindet"

Folgt man den ungeschriebenen Gesetzen, dann soll allein die Position eines Pixels entscheiden, was wahr ist und was gelogen. Viele Fotoreporter sehen darin ihr erstes Gebot. Andere widersprechen. So wie Peter Bialobrzeski – und sein Wort besitzt unter Fotografen Gewicht.

Bialobrzeski hat, noch mit analogen Fotos, zweimal den World Press Photo Award gewonnen. Seine Bilder sind in Geo, Merian und der ZEIT erschienen. Hin und wieder hängen seine Werke in Museen. Seit vielen Jahren ist Bialobrzeski, 1961 geboren, Professor für Fotografie an der Hochschule für Künste in Bremen.

Ein Künstler also, der Pflicht zur Wahrheit längst entbunden?

Seine Absolventen arbeiten als Bildredakteure für Nachrichtenmagazine, das heißt, sie wählen Fotos aus, recherchieren in Archiven, vergeben Aufträge an Fotografen. Vor einigen Jahren ist Bialobrzeski mit seinen Studenten ins revolutionswirre Kairo geflogen, gerade war er in Athen. Der Professor ist nach wie vor nah am Nachrichtengeschehen – und er möchte nicht nur, dass seine Studenten die relevanten Motive aufstöbern, sie sollen auch lernen, ihre Fotos nachträglich zu bearbeiten, sie ausdrucksstärker und eindringlicher zu machen. "Ich will sehen, dass sie mit einer Intention darangehen", sagt Bialobrzeski. "Dass sie die Möglichkeiten kennen und nutzen. Der Fotografie war stets immanent, dass der technische Fortschritt Auswirkungen auf die Ausdrucksweise hatte. Warum sollten wir jetzt stehen bleiben?"

Immer wieder blättert Bialobrzeski während des Gesprächs in seinem Büro durch Bildbände, öffnet Fotokartons, um seine Sicht zu verdeutlichen. Seine aktuellen Bilder aus Athen etwa: Egal ob er sie morgens, mittags oder abends aufgenommen hat – per Computer hat Bialobrzeski nachträglich für die immer gleiche Lichtstimmung gesorgt, für einen "Flow", wie er sagt, damit seine Serie die Stimmung in der Krisenstadt am besten wiedergebe.

Oder seine Straßenszene aus Hanoi. Im Hintergrund bizarre Hausfassaden, vorn ein Mann, der stoisch durch den Stadtverkehr schreitet. "Das Auto in der Bildmitte war rot", sagt Bialobrzeski. Diese Farbe störte ihn, sie lenkte den Blick vom Passanten auf etwas Unwesentliches. Deshalb hat Bialobrzeski das Rot am Computer "entsättigt", hat – technisch gesprochen – die Magenta-Anteile hinausgerechnet, bis das Auto eher bronzefarben wirkte.

Eine Lüge also? Bialobrzeski findet diesen Vorwurf naiv. "Fotos zeigen nie die Wirklichkeit. Sie liefern einen Zugang zur Wirklichkeit, wie der Fotograf sie empfindet. Und das rote Auto hatte diesen Blick in die Wirklichkeit verstellt."

Er sei froh, dass endlich über das komplizierte Begriffspaar "Fotografie und Wahrheit" debattiert werde. Natürlich dürfe man nicht den Himmel über Beirut mit künstlichem Rauch verdunkeln, Wasserlachen in Blutströme verwandeln oder aus einem Obdachlosen in Athen zwei machen. Aber darüber hinaus sei so viel zu bereden. Warum, zum Beispiel, gelten Schwarz-Weiß-Fotos bis heute als besonders echt? "Die Welt ist doch nicht schwarz-weiß!" Und was bedeutet es, dass das wahrhaftigste Bild aus dem Irakkrieg, der Kapuzenmann im Gefängnis von Abu Ghraib, ein inszeniertes Handyfoto eines höchst parteiischen amerikanischen Soldaten war – aber die Gräuel der Besatzer belegte?

"Darüber müssen wir reden, bevor wir Grenzen ziehen", sagt Bialobrzeski.

Das am Computer umlackierte Auto würde er für einen Abdruck in einem Magazin wie Geo oder einer Zeitung wie der ZEIT nicht wieder in den Originalzustand versetzen. Weil er das manipulierte Bild wahrhaftiger findet als das unmanipulierte.

Ellen Dietrich, Fotochefin der ZEIT, im Amt seit 1997, verantwortlich für zehn Bildredakteure, sitzt in ihrem Büro im fünften Stock unseres Verlagsgebäudes und überlegt. Dietrich hat die ersten Schritte ins digitale Zeitalter mitgemacht, sie hat erlebt, wie auf den Seiten der ZEIT immer perfektere Bilder immer selbstbewusster ihren Platz neben den Texten einforderten. Ein Prozess, in dem ein Medium wie die ZEIT Getriebener und Antreiber zugleich ist.

Ja, sagt Dietrich schließlich, sie hätte sowohl den Rudik als auch den Bialobrzeski gekauft. Beide Fotos, findet Dietrich, verdienen sich ihr Daseinsrecht, weil der Klau der Schuhspitze und das Umfärben des Autos die Gesamtaussage nicht stören. Manchmal wolle man eben den prägnanten persönlichen Stil eines Fotografen, eines Anatol Kotte, eines Andreas Mühe oder eben eines Peter Bialobrzeski – und der entstehe durch Bearbeitung. "Aber Rudik hätte uns informieren müssen – und natürlich hätten wir dann einen Hinweis gedruckt."

Was nämlich kaum ein Leser merkt: An jedem Bildrand stehen die sogenannten Credits, winzige Bildvermerke, denen viel zu entnehmen ist. Findet sich dort ein M in eckigen Klammern, bedeutet dies, das Bild ist manipuliert, im Sinne von: so sehr verändert, entweder vom Fotografen oder von Layoutern in der ZEIT-Redaktion, dass der Leser es wissen sollte. Ellen Dietrichs Team weist auch darauf hin, wenn es sich um einen Ausschnitt handelt oder wenn ein Porträtbild gekontert, also spiegelverkehrt abgedruckt wurde. Stammt das Bild aus einer heiklen Quelle, steht da zum Beispiel Propagandafoto. Hat ein Fotograf ein Bild gemacht und seinem Stil entsprechend besonders frei interpretiert, steht im Vermerk so etwas wie: "Angela Merkel, gesehen von Anatol Kotte".

Rund ein Drittel aller Bilder, die die ZEIT druckt, stammen von freien Fotografen, die von der Bildredaktion einen Auftrag erhalten haben. Für die würde Ellen Dietrich ihre Hand ins Feuer legen – das Vertrauen fuße auf einem guten Ruf, persönlichem Kontakt und oft jahrelanger Zusammenarbeit. Die andere wichtige Bilderquelle sind Nachrichtenagenturen wie die dpa.

"Meines Wissens ist die ZEIT noch nicht auf Fotofälscher hereingefallen", sagt Ellen Dietrich.

Andererseits wird es das Vertrauensmodell in Zukunft nicht einfacher haben. Peter-Matthias Gaede, lange Chefredakteur von Geo und heute Jurymitglied bei World Press, sagt: "Der internationale Konkurrenzdruck für Fotografen wächst und wächst, weil sie, anders als noch viele Autoren, nicht durch Sprachgrenzen geschützt sind." So verwandelt sich der Fotojournalismus in eine globalisierte Industrie, die mediale Verwertungskette wird immer länger, und wie in anderen Industrien explodiert die Zahl der Anbieter, das Outsourcing von Aufträgen, das technische Wissen.

Wir haben uns gefragt, wie man in diesem Chaos die Übersicht behalten kann. So sind wir auf Hany Farid gestoßen.

In seinem Büro am Dartmouth College, einer Universität in der Nähe von Boston mit ehrwürdigen Backsteingebäuden, steht nur das Nötigste: Tisch, Stuhl, Computer, eine Armada von Spiegelreflexkameras. Farid ist 49 Jahre alt, jeden Tag denkt er über Fotos nach. Fragt man ihn aber nach seinem Lieblingsfotografen, antwortet er: "Mir fällt keiner ein." Hany Farid, Mathematiker und Informatiker, interessiert sich nicht für die Schönheit der Fotografie. Er interessiert sich für Daten.

Farid hat etwas geschafft, was nicht viele schaffen. Er hat einen neuen Beruf erfunden, den Foto-Forensiker. Auf der Welt leben heute höchstens ein paar Dutzend Menschen, die zweifelsfrei prüfen können, ob ein Foto lügt. Geht es nach Farid, wird es bald mehr davon geben. Menschen wie ihn, die neuen Schiedsrichter im Wettkampf der Bilder.

Er öffnet sein Mailprogramm. Wie jeden Tag ist sein Postfach gefüllt mit Anfragen. Farid berät die amerikanische Kriminalpolizei, wenn sie wissen will, ob ein Bild lügt. Die wichtigsten Fotoredakteure und Nachrichtenagenturen der USA bitten oft um seine Hilfe. Wie ein Fahnder am Tatort durchsucht Farid dann die Bilder nach Spuren, die einen Täter verraten.

Auf seinem Bildschirm taucht jetzt dieses Foto auf: Eine Frau sitzt an einem Tisch, sie lächelt in die Kamera. Wahrheit oder Lüge? Farid tippt los:

~/Documents/Narmer/Work/book/photoForensics/misc/code/jpegQuantTables ./quantTables ~Desktop/photo_psd.jpeg

Er drückt die Eingabetaste, Zahlenreihen fluten seinen Schirm:

2 2 2 2 3 4 5 6

2 2 2 2 3 4 5 6

2 2 2 2 4 5 7 9

2 2 2 4 5 7 9 12

3 3 4 5 8 10 12 12 ...

"Interessant", murmelt der Foto-Forensiker. Dies, erklärt er, sei der digitale Fingerabdruck des Bildes. Farid liest ihn wie andere Leute eine Bedienungsanleitung. Die Zahlen geben Auskunft über Kameratyp (iPhone 4S) und Bearbeitungsprogramm (Photoshop) und liefern erste Hinweise auf Auffälligkeiten. An diesem Tag liest Farid lange und findet nichts: Die lächelnde Frau gibt es wirklich.

Wenn etwas nicht stimmt mit der Abfolge der Zahlen, nimmt sich Farid das Foto genauer vor. Seine "Augapfel-Software" analysiert Lichtreflexionen, andere Programme rechnen Schattenlinien nach. Man kann sagen, Farid lehrt die Computer das Sehen. Um eine läppische Fälschung wie den Touristen auf dem World Trade Center eindeutig zu entlarven, braucht er eine Stunde. Das am meisten in Bilder kopierte Motiv, sagt er, sei der Hai. Und die Bilder von der Mondlandung 1969 – die seien übrigens echt.

Menschen halten für wahr, was sie zu sehen kriegen

Das Zeitalter der Daten ermöglicht Ausspähung und Manipulation, aber eben auch Aufklärung. Ein paar Jahre Arbeit noch, hofft Farid, dann wird er eine Software auf den Markt bringen, mit der jeder Fälschungen erkennen kann. Vielleicht wird auch die ZEIT-Bildredaktion irgendwann mit so etwas arbeiten. Vielleicht werden Fotografen dann ihre RAW-Dateien abgeben müssen, und neben den gedruckten Bildern werden Echtheitszertifikate stehen oder Angaben zu den digitalen Zutaten, ähnlich den Listen mit Geschmacksverstärkern auf einer Lebensmittelpackung.

"Wir können keinen Bildern trauen", sagt Hany Farid. "Aber unseren Augen können wir auch nicht trauen."

Es gibt Experimente von Psychologen. Sie haben nachgewiesen, wie schlecht Menschen darin sind, bearbeitete Fotos zu erkennen. Die Menschen halten für wahr, was sie da zu sehen kriegen, auch wenn sich auf den Bildern die New Yorker Freiheitsstatue zur Seite biegt, als wäre sie der Schiefe Turm von Pisa. Warnt man die Betrachter – Vorsicht, Fälschung! –, hilft auch das nichts. Sie trauen den Fotos und misstrauen der Warnung.

So urteilen Menschen, die in ihrem Alltag ständig mit Smartphones und Digitalkameras hantieren, mit Farbfiltern und Bearbeitungssoftware. Als Sender haben sie das Bewusstsein von Erwachsenen. Aber als Empfänger und Betrachter stecken sie noch in der Kleinkindphase fest. Was das Lesen von Fotos betrifft, sind sie Analphabeten. "Wir leben in einer Kultur des Wortes", hatte uns der Foto-Professor Peter Bialobrzeski gesagt. "Was lernen die Kinder in der Schule? Lesen und schreiben." Fotos zu betrachten, Bilder zu lesen, lernen sie nicht.

Enden wir also mit einem Aufruf dazu, Fotos nicht einfach nur so hinzunehmen. Sondern sich bewusst zu machen, dass zwischen Echt oder Unecht manchmal viele komplizierte Fragen und eigenwillige Sichtweisen liegen. Bei der ZEIT debattiert die Fotoredaktion jetzt, ob sie nicht die Bildvermerke, die Credits, künftig größer drucken sollte, so wie in diesem Dossier. Vielleicht müssen wir auch noch klarer kennzeichnen, aus welcher Quelle ein Foto stammt, und die von uns beauftragten Fotografen so prominent nennen, als seien sie Autoren. Und womöglich sollten dem Leser mehr Hinweise darauf geboten werden, wie stark ein Foto von der Ursprungsfassung abweicht.

Klar ist, die Computer werden die Wirklichkeit überholen, so wie die Digitalkameras die alte Analogfotografie hinter sich gelassen haben. Schon jetzt erzeugen Rechner unheimlich echt aussehende Gesichter mit Bartstoppeln, Pickeln und aufgesprungenen Lippen, all den dreckigen kleinen Geheimnissen der Realität.

Eines der größten Printprodukte der Welt ist der Ikea-Katalog. In der aktuellen Version von 2015 stammen 75 Prozent aller Fotos, vom einzelnen Stuhl bis zur komplett eingerichteten Küche, aus dem Computer. Viele Fotografen, die früher für Ikea arbeiteten, nehmen heute keine Kamera mehr in die Hand. Sie haben die Seiten gewechselt. Sie sitzen jetzt nur noch vor dem Bildschirm.

Die meisten Models auf der Website der Bekleidungskette H&M sehen sehr schön aus und sehr echt und sind doch Fabelwesen: falsche Körper, echte Köpfe. BMW, Audi, Lufthansa – sie alle entwerfen ihre Werbebilder längst auch digital. Nicht mehr lange, sagt der Foto-Forensiker Hany Farid, dann wird man sich jedes, wirklich jedes Bild der Welt am Rechner ausdenken können. Und es wird aussehen, als zeige es die Wirklichkeit.

Vielleicht wird die Grenze zwischen Wahrheit und Lüge dann irgendwann verschwunden sein.

MITARBEIT: JUTTA SCHEIN UND MALIN SCHULZ