Eine Szene aus "Accatone" in der Produktion von Johan Simons bei der Ruhrtriennale © Julian Röder

Wie eine kieloben gestrandete Arche liegt das Riesending in der Landschaft, ohne Bug und Heck, 210 Meter lang, 65 Meter breit, 34 Meter hoch. Diese Arche hat niemanden gerettet, wenn auch vielen Arbeit gegeben. Sie hat vierzig Jahre lang zur Energieversorgung und zum steigenden CO₂-Gehalt der Luft beigetragen – bis vor zehn Jahren wurde in der Riesenhalle noch Kohle gemischt, homogenisiert, gelagert. In großen Zeiten förderte man auf der Zeche Lohberg bis zu drei Millionen Tonnen Kohle pro Jahr zutage. Ob es so große Zeiten waren? Jetzt sind sie vorbei, wie im Zeitraffer historisch geworden, und in der Halle hört man, was länger hält: Kantaten von Johann Sebastian Bach.

Die kommen nicht von ungefähr dahin. Nicht weil sich jemand gedacht hätte: Prima, eine Industrieruine, da machen wir jetzt mal, was gar nicht passt, das wird schon zünden. Johan Simons, der neue Intendant der Ruhrtriennale, hat die leere Halle zum Ort der Arbeitslosigkeit gemacht und Accattone hergeholt, den Bettler, Zuhälter, Zukunftslosen. Ihn machte Pier Paolo Pasolini 1961 zum Titelhelden eines Films über das Leben im römischen Subproletariat. Mit größter, fast unerträglicher Dichte zeigte Pasolini das Leben am Rand der Gesellschaft, am Rand eines weniger ewigen als eher dreckigen und brutalen Rom. Aber er gab ihm Würde, und dabei half ihm die Musik von Bach.

Aus dem Film ist ein Theater geworden, mit elf Schauspielern, sechzehn Sängern, siebzehn Instrumentalisten und Philippe Herreweghe, dem Leiter des Collegium Vocale Gent. Die Musiker befinden sich auf einem Podest, auf dem halbwegs "Jupiterschacht" zu lesen ist. Rechts gegenüber steht ein weißer Container auf dem wüstenartigen Schotterboden, in der Mitte führt ein schmales Gleis aus Industriezeiten durch die wandlose, man könnte auch sagen weltoffene Schmalseite Hunderte Meter weit nach draußen, wo es sich in einem Birkenwäldchen zu verlieren scheint. Ein Maximum an Räumlichkeit und Symbolkraft, in dem die ersten Worte, die man hört, fast hilflos wirken.

"Lass uns mal in den Container reinschauen." Der Satz steht nicht bei Pasolini, warum auch. Das Rom der Fünfziger nachzustellen wäre museal, dem Realismus des Films folgen zu wollen wäre der Bankrott des Theaters. Pasolinis Dialoge werden reduziert und ergänzt, Szenenskizzen in Dialoge überführt, in Monologe auch. Da kann einer erzählen, dass Accattone seiner Tochter den Schmuck klaut, um ihn einer Geliebten zu geben, und wenn Accattone sagt: "Guck mich an, wie ich hier steh", dann steht er nicht, sondern geht. Solche "Brechung" irritiert manche noch heute, aber die Perspektivenmehrzahl zwischen erster und dritter Person, innen und außen findet man schon in den Passionsmusiken des Barocks.

Es ist tatsächlich eine Passion, die sich hier entwickelt, aber eine ganz und gar ungewöhnliche. Es sind Menschen, nicht Figuren oder Symbole, die wir erleben. Steven Scharf ist ein Accattone so trotzig und zerbrechlich, dass man mit ihm noch viele andere, ja sich selbst in den Dreck gekrallt sehen kann, während der Chor singt: "Wer hat dich so geschlagen ..." Accattone wird dabei nicht Jesus, er ist nur nicht mehr allein. Nur das im Choral gespeicherte Mitleid ist das, was noch hilft, was diesem Abgestürzten Würde gibt und jede Verachtung in Achtung verwandelt. Übrigens tritt, schlägt, verletzt hier keiner sichtbar, es fließt kein Kunstblut, auch wenn sich alle im Geröllstaub dreckig machen.

Dieser Artikel stammt aus der ZEIT Nr. 34 vom 20.08.2015.

Die brutalste Szene ist ein Tanz der Gewalt: Gangster demütigt Hure. Der korpulente Benny Claessens, der gefährlich säuseln kann, bringt der Maddalena von Sandra Hüller "das allergrößte Leiden", von dem wir den Altus Alex Potter singen hören. Schleudert sie herum in ihrem grünen Kleidchen, endlos, bis sie kraftlos wie eine Puppe ist und wir das Blut sehen, das wir nicht sehen. Was ganz entfällt, sind konkrete soziale Umstände. Weil alles zeitoffen bleibt, wird Bachs sanft und klar gesungener Musik eine Qualität nicht abverlangt, die Pasolini fand: eine diesseitige Leidenskenntnis, die bis ins Instrumentalwerk geht und selbst den Blick in römische Elendsquartiere weiten kann.

Während Pasolini auch das Adagio aus dem Brandenburgischen Konzert Nr. 1 für seine tragédie humaine entdeckte, markieren in Dinslaken fast nur geistliche Vokalwerke den Passionsweg. Den Tod, der einen Außenseiter wie Accattone schon mitten im Leben eng umfängt, träumt er voraus zu fernen Tönen eines Klaviers, das dumpf den Actus tragicus zitiert, und er ereilt ihn auf dem Motorrad. Hier ist es kein Unfall. Von ganz hinten, vom Birkenwäldchen her, schiebt der Mann das Fahrzeug langsam an den Schienen entlang nach vorn, zu uns. "Ich habe genug", singt der wunderbare Pieter Kooy, und so, wie Regisseur Johan Simons das Motorrad zum Kreuz umdeutet, ist er dem Komponisten ganz nah.

Denn bei Bach erscheint das Kreuz nicht nur da, wo es genannt wird, es erscheint in Intervallen, in vielen Gestalten. Nur steht es dort für eine Hoffnung, die Accattone nicht hat. Er hat mit dem Gekreuzigten nur die totale Erschöpfung gemeinsam – wie Millionen Menschen jetzt. Das spürt man in dieser modernen Halbruine, in dieser gekippten Arche anders als in einem wasserdichten Kunsttempel. Er kann und will nicht mehr. Was er liebte, läuft an ihm vorbei in die Zukunft, in die andere Richtung. Sommernacht ist es draußen geworden, beim Birkenwäldchen, und dorthin laufen fünf Frauen in bunten Kleidern wie ins Leben, in die Zukunft, an Accattone und seinem Motorrad vorbei.

Irgendwann sieht man sie nicht mehr. Aber umso deutlicher den Gescheiterten, der an diesem Abend nicht zum Exponat, sondern zur Herausforderung wird.