Es ist dies wahrscheinlich das wichtigste kunsthistorische Buch dieses Herbstes: Werner Buschs Monografie über Adolph Menzel (1815 bis 1905). Dieser Künstler ist bis heute ein einziges wundersames Rätsel, so weit ist der Bogen seiner Themen und Stile gespannt. Er hatte sich jahrelang derart in die Zeit Friedrichs des Großen vertieft, dass er den König beim Flötenkonzert schließlich malte, als habe er zugehört. Er hat die Lichtsensationen des Impressionismus schon 1845 in seinem Balkonzimmer flackern lassen und das Industriezeitalter in seinem Eisenwalzwerk monumental in Szene gesetzt. Daneben zarte Aquarelle von betörender Schönheit, raue Gemälde des eigenen Fußes, Krönungsbilder des Kaisers Wilhelm, Ölstudien von größter naturalistischer Kraft – und dann ein Zeichnungswerk von über 10.000 Blättern, er hatte immer zwei, drei Skizzenblöcke in den Taschen seines Jacketts und zahllose Bleistifte in der Hand. Das Zeichnen war seine Art, das Leben in sich aufzunehmen.

Menzel musste 200 Jahre alt werden, um so umfassend verstanden zu werden wie jetzt von Werner Busch. Auf der Suche nach der Wirklichkeit, dieser fulminante Band, besticht durch die Souveränität und die Frische seiner Deutungen – so kann nur schauen und schreiben, wer knietief im Stoff steht. Was Michael Fried, Claude Keisch, Marie Riemann-Reyher vor ihm sahen, fließt natürlich in die Analysen mit ein. Aber schon immer hat Busch in seinen Interpretationen damit überrascht, dass er beide Gehirnhälften gleichzeitig im Einsatz hat: Er kann also präzise die meteorologischen und methodischen Grundlagen der Wolkenerforschung im 19. Jahrhundert ausbreiten, um dann in nur einem Halbsatz deutlich zu machen, dass er beim Blick auf die malerischen Wolkenstudien, die parallel zu diesen Forschungen entstehen, zugleich ein besonders empfindsamer Betrachter ist.

Beim Blick auf Menzel fließen diese beiden Deutungsebenen permanent ineinander – und es scheint, dass die Verteidigungslinien, mit denen Menzel bislang sein Werk immer wieder gegen zu umfassende Einblicke imprägnierte, in diesem Doppelbeschuss endlich durchlässig werden. Denn das ist der Vorteil des hanseatischen Skeptikers Busch: Er glaubt Menzel erst einmal gar nichts. So schaut er so lange auf die legendären Ölstudien – etwa die von der Berlin-Potsdamer Eisenbahn, die bis heute als Geburtsstunde des Realismus in der deutschen Malerei gelten –, bis er nachweisen kann: Diese Wirklichkeit ist eine Konstruktion. Auf den Vorzeichnungen liegt der Waldrand woanders, und die Bahnlinie verläuft ein wenig schräger – während Menzel in der Ölstudie, die wegen ihrer Unmittelbarkeit immer als authentischstes Ausdrucksmittel galt, das Gesehene umkomponiert, und zwar nach den mathematischen Leitsätzen der Mittelachse und des Goldenen Schnittes. Immer wieder überzieht Busch die kleinen und großen Meisterwerke Menzels mit diesem Liniengerüst – und siehe da: Das angebliche Genie der Spontanität, als das Menzel in den Kunstgeschichtsbüchern gefeiert wird, ist ein kongenialer Konstrukteur.

Busch wagt es auch, Menzels Gesamtwerk psychologisch zu lesen, also als Bewältigungsstrategie eines Künstlers, der maximal 140 Zentimeter groß war und für den die Froschperspektive des Kindes lebenslange Realität blieb. Selbst im Balkonzimmer von 1845, dem schönsten Symbolbild der Kunst des 19. Jahrhunderts, bei dem die Moderne mit einem Windstoß und einem Lichtstrahl in das deutsche Biedermeier einbricht, hat Menzel winzige Indizien dafür versteckt. Es hat lange gedauert, bis der Kriminalist Busch sie nun entdeckte: Der Betrachter dieses kleinen Bildes blickt nämlich in Augenhöhe der beiden Wandleuchten in den Raum – und das ist eine Perspektive, die der Winzling Menzel, wegen "Gnomenhaftigkeit" vom Militärdienst befreit, auf natürliche Weise nie hätte einnehmen können. Menzel hat also auch dieses Bild von einer Leiter oder Treppe aus gemalt, er hat sich die Wirklichkeit zurechtgerückt. Und es reichte ihm auch nicht aus, auf Augenhöhe mit dem Durchschnittsbürger zu sein, nein, er wollte von oben herabblicken auf die Welt. "Der Zwerg streckt sich, womöglich konnte er nur beim Zeichnen bei sich selbst sein", schreibt Busch.

Doch der Blick von oben wird fast immer kombiniert mit dem Blick nach unten. Als wollte Menzel mit jedem dieser Werke eine Demokratisierung der Blickwinkel propagieren, auch in seinen großen Massenszenen aus der Geschichte oder Gegenwart der Hohenzollern-Könige. Es ist, als gäbe es keinen "richtigen" Blick auf die Wirklichkeit, als entstünde sie immer nur aus der Summe von vielen.

Dieser Artikel stammt aus der ZEIT Nr. 43 vom 22.10.2015.

Für die irritierendste Massenszene des Spätwerks, den Markt in Verona, findet Busch den Begriff der Panik, die aus diesem Bild spricht. Menzel fährt nicht in den Süden Italiens wie die deutschen Künstler seiner Generation und der Generation zuvor – er schafft es kaum über die Alpen und macht in Verona bereits wieder kehrt. Und das Bild von Italien, das er dann entwirft, ist das der hoffnungslosen Überforderung, die große Städte für den winzigen Menzel bedeuteten. Nie ist das so anschaulich geworden wie hier, und es ist nur konsequent, dass es sich bei diesem Monumentalbild von 1882/84 um sein letztes Werk in Öl handelt. Er hatte sich offenbart.

Busch zeigt allerdings neben den persönlichen, psychologischen Motiven Menzels zugleich, wie er auch hier in der Malerei über die Möglichkeiten und Grenzen des Realismus reflektiert. Es gibt also weder den Menzel, den wir uns vorstellen, noch eine Wirklichkeit, die diesen Namen verdient – alles sieht immer nur so aus.

Aber die Sicht auf Menzel selbst, die hat sich wirklich verbessert: Wir wissen jetzt ganz genau, welches Bild von John Constable es war, das den jungen Künstler in seinen Bann zog. Wir lernen, dass es sich bei Menzels berühmter Ölstudie in der Neuen Pinakothek, Wohnzimmer mit der Schwester des Künstlers von 1847, um ein Memorialbild für die genau ein Jahr zuvor verstorbene Mutter handelt, die man hinten schemenhaft erkennt – und über ihr schwebt ein Engel. Aber selbst wenn bei Menzel manche Themen eine symbolische Dimension gewinnen sollten, kann er die offenbar nur im "Modus der Wirklichkeitsillusion" erzeugen. So auch beim Spaziergang im Garten aus dem Jahre 1867 – Busch legt minutiös dar, wieso dieses Bild aus der Bremer Kunsthalle definitiv von Menzel ist und dass es wohl den Garten des Malers Meissoniers zeigt. Die klassische Form einer stilistischen Werkzuschreibung, die Busch damit gelingt, ist – und das macht sie besonders sympathisch – zugleich eine Vater-Sohn-Geschichte. Denn es war Günter Busch, der Vater des Autors, der dieses Bild 1956 für die Kunsthalle in Bremen erwarb, bevor aus heute nicht mehr nachvollziehbarer Missgunst seine Herkunft in Zweifel gezogen wurde und es bis heute nur noch als aus dem "Umkreis Adolph Menzel" firmiert. Obwohl es natürlich diesen Umkreis nie gegeben hat und die Brillanz der Malerei einen sofort zum Zentrum dieses imaginären Kreises führt, zu Menzel selbst. Der ihn wirklich umkreist hat, und zwar so lange, bis er nicht mehr anders konnte, als viele seiner versteckten Geheimnisse preiszugeben, ist Werner Busch.