Im September 1947 ging Maya Deren das erste Mal in Haiti von Bord, mit drei Kameras, Filmrollen, Stativen und einer Bescheinigung über ein John-Simon-Guggenheim-Stipendium für "Kreativarbeit im Bereich Bewegtfilm". Maya Deren hatte sich zuvor mit einer Reihe von Kurzfilmen einen Namen gemacht, jetzt wollte sie etwas ganz Neues ausprobieren. Ahnung von dem Land hatte sie so gut wie keine, aber das war Absicht. Es interessierte sie nicht weiter, dass Haitis Bevölkerung und Kultur zusammengewürfelt waren aus Westafrikanern, deren Vorfahren Sklaven der Franzosen waren, aus von den Spaniern verschleppten Indios und aus Polen, die als Söldner auf der Insel landeten. Sie hatte von der Voodoo-Religion gehört und den rituellen Tänzen, die sie ganz unvoreingenommen, frei von lästigem Wissen, ansehen, aufnehmen und als Material für einen neuen Film verwenden wollte. Doch daraus wurde nichts.

Deren war in den folgenden Jahren noch zwei weitere Male auf die Karibikinsel gereist und hatte von dort mehrere Stunden Film- und Tonaufzeichnungen mitgebracht. Die rotteten über lange Zeit in den legendären Anthology Film Archives in New York vor sich hin, bis man vor Kurzem das wenige, was nicht verloren gegangen oder zerkrümelt war, zu retten und restaurieren begann.

Ein fünfminütiges Fragment kann man sich jetzt in einer Ausstellung im Johann Jacobs Museum ansehen, das die Stiftung des einstigen Kaffeeimperiums Jacobs in einer herrschaftlichen Villa am Zürichsee betreibt. Früher war in dem Haus, das die weltweit größte Bibliothek zum Thema beherbergt, ein Kaffeemuseum. Nachdem die Erben den Bohnenhandel aber an einen Ketchupproduzenten verkauft hatten, suchten sie ein neues Konzept, ohne Kaffee, aber doch dem kolonialen Handel verbunden, der neben Zuckerrohr, Kakao und Sklaven auch exotische Artefakte umfasste.

Sie fanden Roger M. Buergel, einen versierten Ausstellungsmacher, der vor acht Jahren die documenta 12 geleitet hatte. Buergel prägte den Begriff der "Migration der Form". Darunter versteht er einen zugleich subjektiven wie informierten Zugang zu für uns schwer verständlichen außereuropäischen Kunst- und Kultgegenständen – und einen Weg aus dem Dilemma, vor dem alle ethnografischen Sammlungen und Museen stehen, das Musée du Quai Branly in Paris, das British Museum und bald auch das neue Humboldt-Forum in Berlin: Entweder versuchen sie, eine Idee der Herkunftskultur zu vermitteln, und illustrieren diese mit den Keramiken, Masken und anderen Objekten. Oder sie verzichten auf den Kontext und inszenieren allein deren ästhetischen Wert. Entweder nimmt man den Werken dann ihre Aura oder den Kulturen, denen sie entstammen, ihre Bedeutung.

Maya Deren ist für Roger M. Buergel eine Art Kronzeugin dieses Dilemmas, aber auch dafür, wie man aus ihm herausfindet. Im Jahr ihres haitianischen Landgangs war sie 30 Jahre alt und hatte bereits ein recht bewegtes Leben hinter sich. Als Kind war sie mit ihren Eltern vor antisemitischen Pogromen aus Kiew nach New York geflohen, politisierte sich, heiratete 18-jährig einen trotzkistischen Kommilitonen, studierte Literatur und schaffte es, mit ihrem wilden Lockenkopf, ihrem unorthodoxen Kleidungsstil und ihrem unablässigen Output an Ideen, sich selbst in der exaltierten Exilkünstlerszene im Greenwich Village einen Ruf als in jeder Hinsicht schillernde Russin zu erarbeiten. Sie schrieb, fotografierte, tanzte, verdiente sich ihr Geld als Filmcutterin, ließ sich scheiden, zog nach Hollywood – das sie aber zeitlebens hasste – und heiratete erneut. 1941 dann drehte sie den Kurzfilm Meshes in the Afternoon. Es ist ein hoch symbolisches, rasantes Stück und ein Meilenstein des experimentellen Films, denn nicht die Handlung, die nur in Ansätzen erkennbar ist, sondern Kamera und Schnitt geben ihm einen mitreißenden Schwung.

Noch bevor Maya Deren begann, Filme zu drehen, hatte sie die Choreografin Katherine Dunham kennengelernt, eine Afroamerikanerin, die mit ihrer Kompagnie schwarzer Tänzer weltweit die Bühnen eroberte und eine bedeutende Forscherin über den außereuropäischen Tanz war. Deren wurde ihre Privatsekretärin. Die brasilianischen und kreolischen Tänze faszinierten sie, und im Film sah Deren das ideale Mittel, um den Tanz in ein anderes Medium zu überführen und gleichsam – als reine Bewegung – zu etwas Neuem zu machen. In Meditation on Violence, der ebenfalls in Zürich gezeigt wird, vollführt ein chinesischer Kung-Fu-Kämpfer eine fließende Choreografie aus Angriff und Verteidigung. Er weicht aus, springt – und mit ihm auch die Umgebung, die sich in harten Schnitten ändert, ohne dass es den Fluss der Bewegung stören würde, denn die Kamera ist stets so dicht bei ihm, als würde sie mittanzen. Je mehr Abstand zwischen der Kamera und der gefilmten Szene sei, schrieb Maya Deren, desto unwohler fühle sie sich. Sie wollte ganz nah ran.

Dieser Artikel stammt aus der ZEIT Nr. 44 vom 29.10.2015.

In Haiti, inzwischen hatte sie sich auch von ihrem zweiten Mann getrennt, nahm sie sich für ihren ersten Besuch gleich acht Monate Zeit. Erstaunlich schnell fand sie Zugang zu den Menschen, den Voodoo-Priestern und auch zu den Ritualen selbst und erhielt bereits nach wenigen Wochen die Erlaubnis, ein solches zu filmen, was Anthropologen zuvor vergeblich versucht hatten. Deren erklärte sich diese Nähe mit einer Art Wahlverwandtschaft, da sie als Künstlerin vom Rest der Gesellschaft ja genauso analysiert, angeglotzt und missverstanden würde wie die Haitianer von den Ethnologen. So eng wurde der Kontakt jedoch und so tief das Verständnis für die Mythologie, die hinter den Voodoo-Ritualen steckte, dass sie schließlich entschied, das Filmprojekt fallen zu lassen. Ihr Respekt vor der "formalen Integrität" einer kulturellen Äußerung wie den Tänzen, schreibt sie, habe es ihr verboten, diese für ihre künstlerischen Zwecke zu benutzen.