Ein großer dunkelgrauer Kasten steht in der Mitte der Bühne und verweigert sich unserer auf Sinnsuche gepolten Wahrnehmung. Handelt es sich um einen Gefängnisbunker oder um eine monumentale Garage? Ungefähr auf Augenhöhe verläuft ein waagerechter Schlitz durch die vordere Wand wie ein Visier: ein überdimensionierter Briefkasten? Das dunkle Geheimnis des Kastens wird erst ganz am Ende dieser Aufführung gelüftet werden. Bis dahin hält es die Aufmerksamkeit des Publikums in Bewegung.

Bert Neumanns Bühnenbilder waren stets mehr als nur Bühnenbilder. Sie waren autonome ästhetische Statements, ironisch gebrochene Weltdeutungen und kapitalismuskritische Dekonstruktionen: Versuche, an der glatten Benutzeroberflächen unserer durchkalkulierten Welt zu kratzen. Als Kampfgefährte von Frank Castorf hat Neumann über zwanzig Jahre lang das Gesicht der Berliner Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz geprägt. Wenn es ihn zur Oper zog, arbeitete er mit gleichgesinnten Wahrheitssuchern wie Peter Konwitschny oder dem Stuttgarter Intendanten Jossi Wieler zusammen. Die Fidelio-Inszenierung von Wieler und Sergio Morabito zeigt nun quasi Neumanns Vermächtnis, die letzte Opernarbeit, die er abschloss, bevor er vor drei Monaten jäh aus dem Leben gerissen wurde. An seine insgesamt acht Entwürfe, die für das Stuttgarter Opernhaus entstanden, erinnert eine Video-Installation im Foyer. Grandiose Produktionen waren das, darunter etwa Jossi Wielers und Sergio Morabitos Inszenierung von Halévys La Juive, Konwitschnys Götterdämmerung und der Doppelabend mit Schönbergs Die glückliche Hand und Janaceks Osud, um nur einige zu nennen.

Bert Neumann liebte es, auf seiner Bühne die leere Buntheit unserer Warenwelt zu demaskieren, indem er sie in ihrer alltäglichen Ödheit ausstellte. Eine seiner Lieblings-Inspirationsquellen war der Baumarkt: jenes leicht erreichbare Heimwerkerparadies, in dem sozusagen die letzten, gesellschaftlich durchgenormten Reste männlicher Selbstverwirklichungsimpulse aufgefangen und neutralisiert erscheinen. Auch auf der Fidelio-Bühne wandelt sich die Baumarktästhetik jetzt wieder zum Bild einer längst kassierten individuellen Freiheit. Vorhänge aus weißen Lkw-Planen begrenzen den hallenartigen Raum, in dem Privat- und Arbeitssphäre wie in einem gut funktionierenden Familienbetrieb unmittelbar ineinander übergehen. Eine Wäscheleine, auf der Socken und Unterhosen trocknen, markiert den häuslichen Bereich, eine scheußlich orange und braun gemusterte Hollywoodschaukel die wohlverdiente Freizeitecke, also das, was vom Glücksbedürfnis in dieser Fidelio-Gesellschaft noch übrig geblieben ist.

Rechts und links leiten Transportbänder große Pappkartons in den Raum hinein und, nach sachgemäßer Bearbeitung durch Marzelline, Jaquino und der als Fidelio verkleideten Leonore, wieder aus ihm hinaus. Blickt man genauer hin, so sieht man, dass hier in Wahrheit gar nichts produziert wird. Vielmehr erscheint das Staatsgefängnis, in dem Florestan als politischer Gefangener gefoltert wird, als Überwachungsbetrieb, in dem Kisten geöffnet, durchsucht, wieder zugeklebt und weitergeleitet werden. Auf Bespitzelung verweisen die zahlreichen Mikrofone, die vom Schnürboden herabhängen und der Aufzeichnung aller gesungenen Äußerungen dienen. "Sprecht leise – haltet euch zurück! Wir sind belauscht mit Ohr und Blick", heißt es im Text des Gefangenenchores. Die Abhörprotokolle erscheinen in alter Schreibmaschinentype auf einer Projektionstafel, die über dem grauen Kubus hängt – und die Übertitelungsanlage ersetzt. Gelegentlich vertippt sich der unsichtbare Agent, streicht ein Wort wieder aus und korrigiert es.

Dass in diesem Kontext alle Figuren der Oper letztlich Gefangene sind, wird spätestens dann offenkundig, wenn die Häftlinge auftreten. Denn ihre Unisex-Outfits aus bedruckten T-Shirts und glitzernden Jogginghosen variieren nur jene vier verschiedenen Modelle, die Rocco, Marzelline, Jaquino und Fidelio tragen. Die Kostümbildnerin Nina von Mechow hat sie, passend zur Volksbühnenästhetik, dem ramschigen Container-Ambiente von Reality-Shows nachempfunden, in denen jede Privatheit kontrolliert und vermarktet wird.

In dem Überwachungsstaat, den Neumann für Beethovens Revolutionsoper auf die Bühne gebracht hat, gehen das Bespitzelungssystem der alten DDR und die autoritären Strukturen der westlichen Kulturindustrie eine bedrückende Allianz ein. Freiheit sei nur ein anderes Wort dafür, nichts mehr zu verlieren zu haben, hat Neumann auf Englisch in seine Skizzen zum Fidelio geschrieben, die dem Programmheft der Stuttgarter Inszenierung beiliegen. Am Ende löst Leonore nicht Florestans "Fesseln", sondern öffnet, per Fernbedienung, den grauen Bunker, der sich als Stasi-Zentrale entpuppt: Aktenberge stapeln sich dort neben einem eifrig Beweise vernichtenden Schredder. Das Papierlametta hat bereits zahlreiche Müllsäcke gefüllt.

Dennoch wird Beethovens Revolutionsoper an diesem Abend nicht zum bloßen Abgesang auf die humanistischen Ideale. Wieler und Morabito nehmen das Jubelfinale der Oper in seinem ganzen, überbordenden Freiheitspathos beim Wort, wie sie insgesamt voll und ganz auf Beethovens Fassung letzter Hand vertrauen – inklusive der ungekürzt übernommenen Dialoge. Zum musikalisch berstenden Überschwang, den Sylvain Cambreling am Pult des Stuttgarter Staatsorchesters hier einmal rückhaltlos entfesselt, während er zuvor einen eher zurückhaltend trockenen, ja beinahe nüchternen Duktus bevorzugte, inszenieren Wieler und Morabito ein Schlussbild, das irgendwo zwischen dem Berliner Mauerfall und dem Sturm auf die Bastille angesiedelt ist. Leonore triumphiert mit stolzgeschwellter Brust, umringt vom ihr zu Füßen kauernden Volk, wie die "Freiheit" in Eugène Delacroix’ berühmten Revolutionsbild, sitzt dann auf dem Souffleurkasten und lässt die Beine in den Orchestergraben baumeln.

Wieler und Morabito brechen mit dem traditionsreichen Vorurteil, dass das Genie von Beethovens Musik vor der Kolportage des Librettos zu schützen sei, der Text mithin also nicht wirklich zum Kunstwerk zu zählen sei. Sie wollen das Revolutionäre des Werks in seiner Heterogenität, nämlich in der damals neuen Verbindung von Schauspiel, Melodram und Musiktheater erkennen, die Beethoven an den französischen Opern Cherubinis begeisterte. Dieser Blick auf Beethovens Werk trifft sich mit dem dekonstruierenden Ansatz von Neumanns Volksbühnenästhetik. Aber der Naturalismus, den Wieler und Morabito in ihrer Personenregie anstreben, wirkt im Baumarktkontext deplatziert, unfreiwillig pathetisch. Das mag auch daran liegen, dass die Sänger zwar außergewöhnlich ambitioniert um die Glaubhaftigkeit des singenden wie auch des darstellenden Menschen ringen – aber gerade in diesem Bemühen eigentümlich eindimensional bleiben. Das gilt für Michael König als schwerst traumatisierten, stimmlich leider blassen Florestan ebenso wie für Michael Ebbeckes vollstimmigen Pizarro-Bösewicht, Josefine Feilers kokette Marzelline und Daniel Kluges sympathischen Jaquino. Stimmlich wie darstellerisch differenzierter gelingen Rebecca von Lipinski und Roland Bracht die Rollenporträts von Leonore und Rocco. Dennoch bleibt es letztlich ein Abend voller loser Enden, ein Experiment.