Wenn in diesen Tagen das Pariser Centre Pompidou eine große Retrospektive für Anselm Kiefer ausbreitet, zelebriert es nicht nur einen der kapitalsten, global operierenden Kunstmarktlieferanten. Das Museum zementiert zugleich ein Bild von deutscher Kunst, für die Kiefer gleichsam synonym steht. Oder vielmehr hingestellt wird. Entscheidenden Anteil daran hat Frankreich, das schon deshalb einen besonderen Anspruch auf ihn erhebt, weil es ihm doch seit 1993 gleichsam Asyl gewährt. So jedenfalls darf man den Direktor des Museums, Bernard Blistène, verstehen, wenn dieser Kiefer in seinem Grußwort zum Katalog als "Exilanten" bezeichnet. Als einen freiwilligen Exilanten zwar; aber der Begriff gibt doch die Temperatur an, auf der Kiefer und sein Werk zumal in Frankreich gehalten werden.

Tatsächlich ist Kiefer in den neunziger Jahren nach Frankreich gekommen, weil ihm im heimischen Odenwald der Raum für seine immer expansiveren Atelierlandschaften ausgegangen war und der damalige französische Kulturminister Jack Lang ihn mit einer attraktiven Immobilie ins Land gelockt hatte. Aber Exilant klingt freilich gefährlich besser – es suggeriert Widerstand, Ausschluss und Verfemung. Dabei wird immer wieder auf die Venezianische Biennale von 1980 verwiesen, auf den viel diskutierten Auftritt Kiefers im westdeutschen Pavillon. Dessen großformatige Gemälde, etwa Deutschlands Geisteshelden (1973), Parsifal (1973) oder die vier Versionen der Wege der Weltweisheit: die Hermannsschlacht (1977/78), riefen damals erhebliches Unbehagen hervor, zumal bei der deutschen Kritik. Das allerdings weniger, weil Kiefer in offenen Geschichtswunden gebohrt hätte. Vielmehr schienen vielen die Formate und Sujets, unter der Maske der Provokation, auf fatale Weise der ästhetischen Bilderwelt des "Dritten Reiches" fasziniert zu erliegen.

Es ist nicht die Angst, in einen vom Künstler vorgehaltenen Spiegel zu blicken, die hierzulande viele Kritiker zweifeln lässt. Viel eher befragen sie Kiefers ästhetische Aufrichtigkeit oder empfinden Überdruss an dessen oft zwischen Pathos und Kitsch changierenden Objekten. Das aber blenden die Franzosen oft aus. Suggeriert wird, dass die deutsche Öffentlichkeit mit der Zurückweisung Kiefers einmal mehr ihre Unfähigkeit zu trauern beweise.

Denn Kiefers Reputation in Frankreich ist die des unermüdlichen "Trauerarbeiters". Für Daniel Arasse – seine Kiefer-Monografie von 2001 hat die französische Rezeption von dessen Werk folgenreich zusammengefasst, sie bestimmt dort die Diskussion bis heute – zeigen bereits Kiefers frühe Werke seine eigentliche künstlerische Bestimmung, nämlich geradezu obsessiv die Frage zu stellen nach der Möglichkeit, überhaupt noch ein "deutscher Künstler" zu sein: nach dem Holocaust und der Vereinnahmung der nationalen kulturellen und künstlerischen Tradition durch die Nazis. Kiefer trauere um diese Tradition. In einem nietzscheanischen Gestus verwandle sich Kiefer die Historie an, in mimetischer Annäherung an die Überwältigungsästhetik der Nationalsozialisten, um sie solchermaßen bloßzustellen, auszulöschen und zu überwinden. Zugleich komme seine Arbeit einer archäologischen Ausgrabung des deutschen Bewusstseins gleich und betreffe die Gesamtheit jenes ursprünglichen "Deutschtums" und jener Kultur, die der Nationalsozialismus in der Geschichte zu aktualisieren behauptet hatte.

Das freilich unterstellt, dass es so etwas wie die "Gesamtheit" eines ursprünglichen kulturellen "Deutschtums" überhaupt gibt. Wer aber von einer wie auch immer gearteten "Identität des deutschen Volkes an sich" ausgeht, läuft Gefahr, den längst als Phantasmagorie entlarvten deutschen "Sonderweg" zu beschwören, der vermeintlich in der Weimarer Klassik begann und an dessen Ende unweigerlich der Nationalsozialismus stehen musste. Dass Kiefers Werk solche Lesarten wenigstens vereinfacht, liegt einmal in seiner Zurückweisung der ästhetischen Moderne. Aber nicht zuletzt auch an der literarisch-philosophischen Aufladung seiner Kunstwerke, deren Stichwortgeber vom deutschen Idealismus bis zu Heidegger reichen. In Paris, das als "unheimliche Hauptstadt des irrationalsten Heidegger-Kults" apostrophiert worden ist, kommen solch eher raunende, mehr Nebel als Licht verströmende Assoziationen besonders gut an.

Dieser Artikel stammt aus der ZEIT Nr. 51 vom 17.12.2015.

Dazu bekräftigen die dunkle Erdigkeit seiner Bilder, ihre Ruinen- und Trümmerästhetik, die Abgestorbenheit der Natur und die Asche, unter der sie wie begraben liegt, das Stereotyp eines Landes, das immer auf der falschen Seite der Geschichte wie des Wetters steht. Und der derbe Duktus von Kiefers Malweise ist zudem geeignet, den grundsätzlichen französischen Zweifel an der Existenz einer peinture in Deutschland zu nähren. Wenn Kiefer wiederholt bekennt, dass er nicht malen könne, dann ist das keine Koketterie. Er löst damit nur ein, was von einem Vertreter der art nordique erwartet wird. Für Arasse materialisiert sich Kiefers Stil denn auch in der rohen, nicht gestalteten Gangart seiner Kunst – als anhaltender Bußgang, bei dem noch die Pinsel Trauer tragen.