Von allen Ecken strömen sie auf die Kreuzung Hauptstraße/Grunewaldstraße zu: Ernste, traurige Erwachsene stapfen durch den Schneematsch zu Bowies berühmter Berliner Wohnung. Sie tragen Bouquets oder einzelne weiße Rosen. Ich wohne um die Ecke und wollte meinen privaten kleinen Trauerspaziergang machen und war dann überrascht von der Menge an Blumen und der rührenden Versammlung versunkener Fans. Dazu läuft auch noch gerade Ashes to Ashes aus einem kleinen Verstärker. Es ist schlimm. In der ersten Woche des Jahres sterben die Leute, die einem die Welt erschlossen haben: Pierre Boulez, Paul Bley und nun auch noch David Bowie. Im Café Seventies nebenan werden zu Let’s Dance die Weizenbiereimer geleert. Das ZDF trifft ein, ich geh mal weiter.

Bowie war ein synthetisierender, ständig lesender, aufgreifender, rezipierender Geist. Was der Materialstand der Popmusik war, hat, wenn überhaupt, für lange Zeit allenfalls ein paar Kritiker interessiert, aber auch in deren Welt war das blöde Narrativ individueller Entwicklung von Album n zu Album n + 1 immer stärker. Er war der erste Künstler, der sich für den Fortschritt der Gattung, nicht nur irgendwelcher Teilbereiche und nicht nur irgendwelcher selbstbezogener Individualkarrieren interessierte. Obwohl er auch das war: ein selbstbezogener Individualkarrierist, aber einer, der darüber ständig Buch führte, ja die Planungsstadien reflexiv zum prekären Gegenstand seiner Kunst erklärte.

Und David Bowies Kunst hatte viele Quellen. Einmal spielte er noch vor Space Oddity für Lindsay Kemps mime troupe die Rolle des "Wölkchen" (in Pierrot in Turquoise, 1968), und einmal organisierte er Musikveranstaltungen im goldenen Herbst der Londoner Counterculture (in dem Song Memories of a Free Festival verarbeitet). Diese beiden Erfahrungen mögen wichtiger als andere side projects und Nebenbegabungen gewesen sein: Zum einen hatte er bei Lindsay Kemp nicht nur das inszenierte öffentliche Auftreten jenseits von coolen Rockposen gelernt, sondern auch verstanden, dass jede relevante Performance etwas mit der Überschreitung von Geschlechterrollen zu tun hat. Als Veranstalter aber begriff er zum anderen, dass nüchterne Organisation oder, sagen wir besser, Regie einen enormen Anteil an der scheinbar automatischen Befreiung des Sinnlichen hat, die man damals überall feierte – warum diesen Anteil nicht als Künstler ergreifen und beschlagnahmen, statt ihn Werbern und Schallplattenfirmen zu überlassen?

Die Rockkultur freute sich nämlich zu der Zeit, als Bowie nach einer akustischen Songplatte zu ihr stieß, gerade an der Idee einer vehementen linearen Befreiung: von einer als Lüge empfundenen Form (Songlänge, Single, klassischer Konzertablauf, durchgeplante Auftrittsfolgen, abgestimmte Bühnenkostüme) zu einer als Wahrheit empfundenen Formlosigkeit endloser Blues-Rock-Jams. In wenigen Fällen fiel diese Befreiung spannend aus und verbündete sich mit Avantgarden in Bildender Kunst und Neuer Musik (von The Can bis Grateful Dead). Meistens aber tappte sie in die Falle so vieler Anarchismen: Wer an das Urvieh und das Authentische glaubt, überwindet nicht die Verhältnisse, sondern begibt sich in die ideologischen Hände eher reaktionärer Zivilisationsgegner. Dabei war natürlich eine Beschwörung und Aufladung von Körperlichkeit naheliegend: Nicht nur dass die gesellschaftlichen Verhältnisse des fordistischen Kapitalismus den Körper noch als Produktionsmittel disziplinieren mussten, die elektrifizierte Rockmusik, die hochauflösenden Recordings von individuellen Stimmen wirkten darüber hinaus wie schockartige Direktübertragungen aus einer verdrängten körperlichen Wirklichkeit, die man als die eigene erkennen konnte. Als dieser Effekt Ende der sechziger Jahre an Grenzen stieß, wollten viele regredieren, zurück zur akustischen Gitarre zum Beispiel. Dort aber war Bowie schon gewesen. Er hatte eine andere Lösung.