Am Abend des 5. Februar 1916 erkennt die Kunst, dass alles doch nur ein großer Scherz ist. Ein buntes Grüppchen von Dichtern, Malern und Varieté-Künstlern kommt gegen sechs Uhr abends auf der Kabarettbühne in der Zürcher Spiegelgasse zusammen. Dann legen sie los. Gedichte werden getrommelt, dann simultan aufgesagt, gern auch mit verdrehten Buchstaben. Schließlich lässt man die Worte ganz weg. Das Publikum ist hingerissen. "Ein undefinierbarer Rausch hat sich aller bemächtigt", schreibt Hugo Ball, der Initiator. Eine Sucht, alle Einzelteile der Welt als Requisiten auf die Bühne zu bringen und sie in einer großen Spaßcollage neu zu verkleben. Die Teile nämlich ließen sich gebrauchen, die Silben, Farben, Töne; nur die Worte, die Bilder, die Reden, die man draußen, im echten Leben, aus ihnen geformt hatte, sie waren einfach lächerlich.

100 Jahre später ist die Dada-Bewegung, die aus diesem denkwürdigen Abend hervorging, zu einem Synonym für artistische Blödelei und Nihilismus geworden. Die Motive, die man den Dadaisten unterstellt – Flucht vor der Realität, Auflehnung gegen das Diktat der Vernunft –, lassen sie tiefgründiger, die Beschreibung ihrer ulkigen Aktionen dümmer erscheinen, als sie es waren. Das hat damit zu tun, dass die Werke, die sie schufen, den Bildungsbürger bis heute ein wenig ratlos machen. Vor ihren Bildern lässt es sich nicht recht kontemplieren, die Gedichte taugen nur bedingt zum Auswendiglernen, und überhaupt greift bis heute der Reflex, dass mit Kunst, die lustig ist, doch irgendwas nicht stimmen könne. Museen auf der ganzen Welt werden in diesem Geburtstagsjahr ihre Mühe haben, Dada auszustellen, denn es ist eine bewegte, eine lebendige Kunst, die sich nicht mit verschränkten Armen betrachten lässt. Es ist mit Dada wie mit einem guten Witz. Man versteht ihn nur, wenn man mitlacht. Und wenn man ihn zu oft hört, wirkt er elend fade.

Schon der Anfang der Bewegung lebte vom Überschwang, davon, dass nichts gestellt, nichts geplant war. Hugo Ball, einst Dramaturg an den Münchner Kammerspielen, war seit Monaten mit seiner Bühnen- und Lebensgefährtin Emmy Hennings von Kabarett zu Kabarett getingelt, auf der Suche nach der zündenden Publikumsidee. Schließlich mietete er eine eigene Bühne, das heutige Cabaret Voltaire. Per Annonce vom 2. Februar "ergeht an die junge Künstlerschaft Zürichs die Einladung, sich ohne Rücksicht auf eine besondere Richtung mit Vorschlägen und Beiträgen einzufinden". Zürich war damals ein Sammelplatz für alle, die nach Ausbruch des Ersten Weltkriegs vor Nationalismus oder dem Frontdienst in die neutrale Schweiz flohen: nicht nur Ball, Tristan Tzara oder Richard Huelsenbeck, die zum Gründungsteam gehörten; auch ein gewisser Iwan Iljitsch Lenin. Der bewohnte ein Zimmer im Haus nebenan und erregte sich furchtbar über den Lärm auf der Bühne. Ball fragte sich angesichts des tobenden Nachbarn: "Ist der Dadaismus wohl als Zeichen und Geste das Gegenteil zum Bolschewismus? Stellt er der Destruktion und vollendeten Berechnung die völlig donquichotische, zweckwidrige und unfaßbare Seite der Welt gegenüber? Es wird interessant sein zu beobachten, was dort und was hier geschieht."

Ja, es war interessant. Die zusammengewürfelte Bühnentruppe begann sich zu organisieren und gab sich den Namen Dada. Es herrschte, nicht zuletzt unterstützt von den Dadaisten selbst, viel Mutmaßerei, was es mit dieser Buchstabenfolge auf sich habe. Doch jede feste Aussage spräche gegen das wichtigste und einzige Prinzip, dem sich die Dadaisten unterwarfen: nichts zu sein.

Dada war keine programmatische Avantgarde wie Impressionismus, Kubismus oder Suprematismus, sondern eine Geisteshaltung, eine Einstellung zur Welt, die grundsätzlich alles bejaht. Zwar lehnten die Dadaisten Ideologien aller Art ab, aber nicht, indem sie diese mit Gegenentwürfen bekämpften. Ihren Widerstand bekundeten sie dadurch, alles mit allem so lange durchzukneten, bis es sich möglichst lustig anhörte, aber jeglichen Sinn verloren hatte. "Wir wollen die Welt mit Nichts ändern, wir wollen die Dichtung und die Malerei mit Nichts ändern und wir wollen den Krieg mit Nichts zu Ende bringen", schrieb Richard Huelsenbeck. Wenn das Publikum über die echte Welt ebenso lachte wie über Dadas Verdrehung derselben, war das Ziel erreicht. Der Theoretiker Bazon Brock verglich diese Technik später mit der Methode, eine dreckige Bürste so lange an einer anderen dreckigen Bürste zu reiben, bis beide sauber sind.

Dieser Artikel stammt aus der ZEIT Nr. 6 vom 4.2.2016.

Natürlich hatte jede Bewegung der Avantgarde zum Ziel, die Welt zu verändern. Auch die Kubisten zerstückelten die Wirklichkeit, um sie neu zusammenzufügen; die Expressionisten übersteigerten sie, und die Suprematisten in Russland suchten nach ihrem Nullpunkt, um von dort aus noch mal ganz neu anzufangen. Doch jeder dieser Ismen definierte sich über einen bestimmten künstlerischen Stil. Dada hat keinen eigenen Stil, es bediente sich bei dem, was schon da war: Hugo Ball trat in einem kubistischen Kostüm aus Pappe auf, um sein Lautgedicht zu rezitieren, die Collage war längst erfunden. Und die von Hans Arp so geliebten einfachen Formen hatte es so ähnlich bei Kandinsky und Malewitsch auch schon gegeben.

Wenn es einen Ismus gab, dem sich die Dadaisten in ihrer Anfangszeit verbunden fühlten, dann war es der Futurismus. "Ein aufheulendes Auto ... ist schöner als die Nike von Samothrake", schrieb Filippo Marinetti. Nichts sollte so bleiben, wie es ist. Die alte Ordnung gehörte umgestürzt, Nudeln sollten als zu lasch verboten werden, und auch die Dichtkunst müsse wie die Produktion ganz neu gestartet werden. Was Ball, Huelsenbeck und Tzara daran gefiel, war der akustische Aspekt dieser kulturellen Revolution: Die Futuristen hörten erstmals genau hin, und das wollten auch die frühen Dadaisten. Hugo Ball fand die Literatur zu sehr "am Schreibtisch erklügelt", der wahre Prüfstein war ihm das laute Rezitieren – wie in seinem Seepferdchen-Gedicht, in dem man, laut gelesen, die Tierchen "zack hitti zopp / fasch kitti bimm / fisch kitti bisch" durchs Wasser sausen hört.

Dadas Witz war ansteckend. Bei Kriegsende schwärmten die Dadaisten wieder nach Europa aus, nach Paris oder nach Berlin. Dort traf Richard Huelsenbeck mit den Brüdern Wieland und Helmut Herzfelde (John Heartfield), Hannah Höch, George Grosz und Raoul Hausmann auf nicht nur deutlich politischere, sondern auch entschieden krawalligere Künstler. Besonders galt das für den zum "Oberdada" ernannten niederbayerischen Exzentriker Johannes Baader, der eine Predigt im Berliner Dom mit dem Ausruf unterbrach, Jesus Christus sei einer von uns, was man daran erkenne, dass auch ihm alles egal sei. Mit den Collagen von Höch und Heartfield, den polemischen Karikaturen von Grosz und den Pamphleten Hausmanns gegen den deutschen Spießer oder den "Kunstlump" Oskar Kokoschka erreichte DADA zwar einerseits seine größte Bekanntheit und einige seiner prägnantesten Werke. Doch von der ursprünglichen Haltung, mit nichts als dem Absurden gegen die Welt anzutreten, hatte all das nur noch wenig zu tun.

Eine andere Richtung schlug Dada in Paris ein. Das Absurde wanderte dort nicht hinaus auf die politische Bühne, sondern nach innen, ins Unbewusste. Tzaras Missionierung verfing bei Größen wie Paul Eluard, Louis Aragon, André Breton oder dem Maler Francis Picabia, der auf dem Papier herrlich anzusehende und gänzlich nutzlose Maschinen entwarf. Doch mit Bretons Aufstieg zum guruhaften Haupt der Gruppe wurde die Welt- zur Seelenkunde und aus dem Dadaismus der Surrealismus. Ein anderer zum Surrealisten gewordener Maler, Max Ernst, gehörte zu den Protagonisten von Dada in Köln, wo er sich – "Ooo diese Pänthüüüre!" – mit besonderer Freude über Cézanne und dessen Bewunderer lustig machte. Eine Dada-Sonderform begründete Kurt Schwitters in Hannover und nannte sie Merz. Im Prinzip reinster Dadaist, neigte er zum Fundamentalismus. Drei Anläufe nahm er zu seinem tropfsteinhöhlenartigen und nie vollendeten Merz-Bau, und jahrelang tüftelte er an der Ursonate, einem epischen Lautgedicht. Nach stundenlangen Proben befand dann sogar Dadaist Raoul Hausmann: "es wurde ein bißchen viel."

Die folgenreichste Wirkung hatte Dada allerdings in den USA. Marcel Duchamp, neben Man Ray der wichtigste Vertreter in New York, adaptierte das dadaistische Prinzip, ein Teil aus dem ihm zugedachten Zusammenhang zu nehmen, um die starr gewordene Welt ein wenig aufzumischen: Er kaufte eine Kloschüssel und stellte sie auf einer Kunstausstellung aus. Die Erfindung des Readymades, dieser als sakraler Akt angebetete Wendepunkt der Kunstgeschichte, war im Kern ein Dada-Gag. Der Dadaismus als internationale Bewegung ist Geschichte. Was bleibt, ist sein Verdienst, das Komische in die Bildende Kunst eingeführt zu haben. Würdige Nachfolger haben sich gefunden: Erwin Wurm und sein Kugelmann, der die Welt verschluckt hat, Christian Jankowski, der im Supermarkt mit Pfeil und Bogen auf Gemüsejagd geht, oder Fischli und Weiss mit ihren Wurstskulpturen. Gegen den Bolschewismus, Hugo Ball konnte es leider nicht mehr erleben, hat schließlich doch der Spaß gesiegt.