"Der Heuwagen" von Hieronymus Bosch, um 1490 © Museo Nacional del Prado, Madrid


Kann man diese Bilder hören? Aber gewiss. Es ist gar nicht zu überhören, dieses Schmatzen und Gurgeln und Johlen und Grölen. Dieses Stöhnen des Schmerzes und der Lust, der Wut und der Wonne. Dieses Kotzen und Furzen und Pissen, dieses Heulen und Zähneklappern, Flüstern und Geifern, dies Läuten und Singen. Und dieses ganz, ganz leise Seufzen.

Man kann sich diese Bilder leicht als Installationen vorstellen, auf Kassels documenta oder Venedigs Biennale, mit viel Video, Hall, Schall, son et lumière. Aber modern ist die Welt des Hieronymus Bosch schon seitdem der Vergessene Mitte des 19. Jahrhunderts wiederentdeckt wurde. Die Symbolisten des Fin de Siècle liebten ihn. Den Surrealisten der zwanziger Jahre erschien er als Zeitgenosse. Von den Dadaisten und Dalíisten bis zu den Malerfürstlein der DDR hat er viele inspiriert. Auch den Psychedelikern des Rock und Pop war der Höllenforscher und Lustgärtner nicht fremd, und tatsächlich kam die Vermutung auf, er sei im Atelier auf Speed gewesen. LSD? Bilsenkraut?

Dieser Artikel stammt aus der ZEIT Nr. 9 vom 18.2.2016.

Vor allem aber suggerieren seine Bilder bis heute die Gabe der Prophetie. Sind das nicht die Höllen des 20. Jahrhunderts: von Verdun bis Hiroshima, von Auschwitz bis zu den Killing Fields Kambodschas? Sind seine brennenden Städte nicht Städte im Bombenkrieg? Und die wüsten Bußbrachen, darin seine heiligen Eremiten schmachten, nicht die industriellen Mondlandschaften der Gegenwart? Und sind seine Menschen in ihrer Lust und ihrem Schmerz, sind das nicht wir?

Alles liegt ganz offen in diesen Bildern, heilig und heiter, böse und finster, und ist doch hermetisch verschlossen. Alles erscheint ganz gegenwärtig, von geradezu akustischer Präsenz, und kommt doch aus einer sehr, sehr fernen, vergangenen Welt. Es gibt wohl nur wenige Maler, deren Werke international so populär und zu Tode zitiert sind – bis hin zum Verbrauch als Werbegrafik – und die zugleich so rätselhaft und unausdeutbar bleiben, wie Hieronymus van Aken, der sich selber Bosch nannte, und die rund zwanzig Gemälde, die von ihm erhalten blieben.

Fern wie seine Epoche zwischen ausgehendem Mittelalter und anbrechender Neuzeit, zwischen Gutenberg, Kolumbus und Luther, ist die Gestalt selbst. Wir wissen fast nichts über ihn, und um ein zünftiges Biopic zu inszenieren, brauchte man schon wie im Falle Vermeers sehr viel Scarlett Johansson und eine geradezu boschsche Fantasie.

Das Datum, das jetzt zum Anlass für ein "Bosch-Jahr" genommen wird mit Ausstellungen und neuen Büchern (siehe Kasten), ist denn auch eines der wenigen dokumentierten Fakten, die wir besitzen: Am 9. August 1516 wurde er in der wuchtigen Sint-Jans-Kathedrale seiner nordbrabantischen Heimatstadt ’s-Hertogenbosch (kurz Den Bosch genannt) zu Grabe getragen. Aber schon sein Geburtsjahr ist unbekannt, unbekannt wie sein Bildungsgang und so viele weitere Details seines Lebens.

Was wir wissen: Die Familie van Aken stammte vom Niederrhein, aus Nimwegen. Der Vater war Maler, zwei ältere Brüder wählten das Handwerk. Hieronymus, um 1450 geboren, wuchs in Den Bosch auf, in der Werkstatt der Familie. 1481 machte er eine gute Partie, Aleid van de Mervenne, wohnte in erster Reihe am Tuchmarkt und gehörte bald dem inneren Zirkel der Liebfrauenbruderschaft seiner Heimatstadt an: ein wohlhabender, ob seiner Kunst geschätzter Mann im Kreise anderer städtischer Honoratioren. Ein authentisches Porträt ist nicht erhalten.

Wo hatte er studiert? Wohin ist er gereist? Kannte er die Ateliers in Antwerpen, Tournai, in Gent und Brüssel? Kannte er, eine Generation älter als Dürer und Michelangelo, Italien gar oder Spanien? Den Bosch war zwar ein prosperierendes Städtchen, doch ohne Fürst oder Bischof; kirchlich unterstand es dem Erzbistum Köln. Warum blieb er hier? Wir wissen es nicht. Selbstbewusst signierte er bald schon mit dem Namen Bosch, damit gleich klar war, wohin potenzielle Auftraggeber sich zu wenden hatten.

Hölle ist immer und überall

An denen mangelte es nicht. Unter ihnen die kunstsüchtigen Herren der burgundisch-habsburgischen Lande, zu denen das Herzogtum Brabant gehörte. Boschs drei Hauptwerke – Die Versuchung des Heiligen Antonius (heute in Lissabon), Der Garten der Lüste (Madrid) und Das Jüngste Gericht (Wien) – sind zwar allesamt Triptychen, Altarbilder mit jeweils zwei Flügeln, die zum Werktag geschlossen wurden, aber sie waren wohl kaum für eine Kirche geschaffen. Sie dienten zur privaten Andacht, einsam oder gesellig, bestimmt allein der betrachtenden Versenkung in die Leiden der sündhaften Menschheit, der Falschheit der Welt und der ewigen Güte Gottes. Boschs in jeder Hinsicht fanatischster Fan, König Philipp II. von Spanien, ein Jahrzehnt nach dem Tod des Meisters geboren, ließ alles kaufen, was er kriegen konnte. Bosch-Bilder hingen schließlich überall im Escorial, diesem sonderbaren Schloss, teils Kloster, teils Grabmal, teils Gotteskanzlei, von der aus der Habsburger sein allerkatholischstes Weltreich mit gottesfürchterlicher Brutalität regierte. Sogar in Philipps Schlafzimmer dräute Bosch: Das Bild zeigt, wie könnte es anders sein, Die Sieben Todsünden und vier letzten Dinge: Tod, Jüngstes Gericht, Himmel und Hölle.

Exegesen sind diese Gemälde, Poesien, Gleichnisse, Meditationen, Exerzitien. Keine Visionen oder Fieberträume. Unter aller Malerei, unter jeder Einzelheit, liegt ein tiefer Grund von Schrift. Wer die fantastischen illustrierten Handschriften der Zeit betrachtet, Wunderwerke wie Les Très Riches Heures der Brüder van Limburg (die im selben Jahr wie Bosch starben, von einer Seuche dahingerafft), der meint auch in Boschs Kunst mit ihrer Lust am allerfeinsten Pinsel einen gewaltigen Illustrator am Werk zu sehen. Als wären hier Buchmalereien zu riesigen, überwältigenden Tafelbildern geworden.

Vieles diente ihm als Vorlage oder zur Inspiration, aus allen Ständen und Milieus. Da sind die biblischen Offenbarungen und die Heiligenviten der Legenda Aurea. Da sind die Schriften der gottgefälligen Theologen, aber gewiss auch ketzerisches Gedankengut. Da sind die Werke der Prediger, mal mehr der Orthodoxie, mal mehr neuer Frömmigkeit wie der devotio moderna zugeneigt. Da sind die Bücher der Mystagogen: Himmelsschau und Höllenfahrt, alles ausführlich protokolliert, bis ins teuflischste Detail. Da ist die weltliche Literatur, Ritterromanze und später Minnesang. Und da sind die Volksschwänke, die vielen Sprichwörter und Redensarten – Breughel füllte mit ihnen später ein riesiges Bild –, der obszöne Witz der Kneipen und Hurenhäuser, der Jargon der Bauernfeste und Jahrmärkte.

Die großen Kulturgeschichten erzählen von diesem Kosmos, allen voran Johan Huizingas Klassiker von 1924, Herbst des Mittelalters. Das Leben jener Zeit, schreibt Huizinga, "ist in all seinen Beziehungen durchdrungen, ja völlig gesättigt von religiösen Vorstellungen. Es gibt kein Ding und keine Handlung, die nicht fortwährend in Beziehung zu Christus und dem Glauben gebracht werden." Und Huizinga zitiert den Mysticus Heinrich Seuse, der grundsätzlich jeden Trunk in fünf Zügen zu sich nahm, um der fünf Wunden Jesu am Kreuze zu gedenken.

Christliche Zahlenmystik, Tier- und Pflanzensymbolik, diese ganze fromme Rationalität des Magischen prägte auch die Kunst; antike Themen und Tableaus sind Boschs Bildern fremd. Dabei überlagern sich die Bedeutungen und widersprechen sich. Wie viele verschiedene Eigenschaften verkörpert der Pfau? Oder der Hase? Das Schwein? Oder der Schwan, das edle Tier? Auf dem Wimpel über einer üblen Spelunke signalisiert er bei Bosch: Bordell. Und dort an die Wand gekritzelt, wird selbst der heilige Fisch, das Urzeichen der Christenheit, zum fröhlichen Pimmel.

So bleibt alles mehrdeutig, zweideutig in dieser Welt. Gott wird Mensch, sein Leib zu Brot und Wein. Doch noch das tiefste Geheimnis parodieren und travestieren höhnisch die Dämonen. Über dem Narrenschiff hängt ein hostienförmiger Fladen, und die Flucht nach Ägypten (auf dem Antonius-Triptychon) verwandelt sich in eine Zombie-Karawane. Alles ist geheiligt und entheiligt zugleich, das Hohe und das Niedrigste verschmelzen. Stein verwandelt sich in Holz, der Brunnen des Paradieses zerwuchert zu einem amorphen Gebilde. Pflanzen gehen in Tiere über, Menschenkörper laufen in Monsterleibern aus, zierliche Vögel, Rotkehlchen und Distelfink, verwandeln sich in gigantisches Federvieh. Die Verdammten werden nicht nur aufgespießt, zerschnitten, gesotten und gebraten, sondern zur Folter auch auf die Musikinstrumente der Engel gespannt, auf Laute und Harfe.

Trug und Wahrheit, Heil und Hölle lassen sich kaum mehr voneinander trennen. Umgeben vom statischen, filigran erstarrten Kosmos des spätgotischen Mittelalters ist Boschs Bühne mit ihren Tragikomödien und Spukspektakeln in ständiger Verwandlung begriffen, eine metamorphantastische Welt.

Die Schaulust der Zeitgenossen, so unersättlich wie heute, treibt alles voran. Bosch enttäuscht sie nicht. Grandios spielt er mit der Malfläche. Er dehnt und staffelt sie in die Tiefe, lässt die Gruppen und Objekte ineinander übergehen, ineinanderwachsen und -wuchern. So schließt er die Räume, bis hinauf zum Himmel, zu dem einen großen Weltenraum. Darin wirken manche Details wie Elemente einer Collage: Hier zeichnet er bis ins Winzigste plastisch, dort hüllt er die Landschaft malerisch in Atmosphäre, und da wiederum, im Höllenflügel des Gartens, zeigt er uns einen monströsen grünen Kopf, grafisch fast, wie ausgeschnitten. Skurriler Zufall, dass Boschs 500. Todestag mit dem 100. Geburtstag von Dada zusammenfällt.

Studiert man ein wenig die Literatur zu seinen Bildern, dann findet man immer neue Wendungen und Bedeutungsdetails, eine imponierende Dechiffrierkunst ist hier am Werke. Was nur soll diese Blume bedeuten, in diesem Zusammenhang, oder jene Kröte? Wird in dieser Folter die Visio Tnugdali zitiert oder eine apokryphe Legende? Oft fühlt man sich an Kommentare zu hermetischer Literatur erinnert, zu Dantes Göttlicher Komödie oder den dunklen barocken Versen des Luis de Góngora.

Menschenmonster und Eierbäume

Boschs Visionen vom Jenseits © Museo di Palazzo Grimani, Venedig


Nun mag Die Versuchung des Heiligen Antonius oder das Wiener Weltgericht als Thema noch leicht zu identifizieren sein. So wie Der Heuwagen: Wie sich da alles, ob Papst, ob Kaiser, Bürger, Bauer, Bettelmann, um das goldene Heu drängt, um Reichtum und Ruhm, um die ganze goldene Nichtigkeit der Welt, wie alle da betrügen und betrogen werden – das erklärt sich leicht, erst recht einem Betrachter im Herbst des Neoliberalismus.

Doch was zeigt uns auf den zwei Flügelpaaren Paradies und Hölle der sonderbare Tunnel, der die Seligen in ein weißes Licht führt? Ist es das lichtlose Licht, die "überlichte Finsternis", von der Dionysius der Kartäuser, der letzte Scholastiker, spricht? Und woher kommen die anderen gleißenden Lichter, Lichtkegel, die manchmal die Ruinenlandschaften von Boschs Höllenhorizonten durchschneiden? Sie scheinen nichts gemein zu haben mit der Feuerglut der strafenden Brände, die alles Irdische verzehren, sondern wirken wie apokalyptische Signale einer großen Erlösung.

Und was nur meint Der Garten der Lüste? Man deutete es als Paradies auf Erden oder als Welt zu Noahs Zeit, kurz vor der Sündflut. Der Erdbeerbaum wurde das Bild auch genannt, ist doch die Erdbeere, die hier überall die Nascher lockt, die Frucht des flüchtigen Genusses. Wir sehen Liebende – in der Kristallkugel der Verzauberung? Der Seifenblase der Illusion? Auf jeden Fall sind die Menschen nur mit sich selbst beschäftigt. Gottlos und gottvergessen fröhlich verwandeln sie den Garten der Welt, der noch sehr dem Garten Eden des linken Flügels ähnelt, in das Infantilgelände des enthemmten Selbstkonsums. Das muss in der Hölle enden, und wie der Garten der Lüste einer der schönsten Gärten ist, die Bosch gemalt hat, so ist die Hölle auf der rechten Innentafel des Triptychons denn auch eine seiner verteufeltsten Höllen.

Und doch: Inmitten all der Metamorphosen des Schreckens, dieser Menschenmonsterwesen, die aus Eierbaumhäusern wachsen, deren Wurzelfüße in Kähnen stecken – genau im Mittelpunkt des Bildes erkennen wir eine einzelne Gestalt. Es ist ein stiller, von aller Kakofonie unberührt gebliebener Beobachter, den Kopf melancholisch in die Hand gestützt.

In etlichen Bildern Boschs begegnet uns dieser Sinnende, klein meist und unauffällig, doch oft an zentralem Punkt platziert: Ganz gottergeben scheint er, vielleicht aber auch schon berührt von der Skepsis einer neuen Zeit. Stille, in sich gekehrte Männer sind sie allesamt, wie auch die armen Pilger Boschs, die Hausierer, die auf schmalem Pfad über prekäre Brücken ihren Weg durch die Welt suchen.

Doch dieser hier, auf dem Höllenflügel des Gartens der Lüste, wirkt eher gemütlich. Hölle, so scheint er zu denken, ist immer. Hölle, das sind die andern, ist jeder sich selber. Hölle ist überall, in jeder Epoche der Menschheitsgeschichte, und zu jeder Stunde des Tages ist eine Hälfte der Erde von Nacht bedeckt. Hölle kann selbst der Garten der Liebe sein, selbst das Paradies. Denn bei Gott ist nichts unmöglich.

So mag er denken, der stille Betrachter, den Kopf in die Hand gestützt, und leise hört man ihn seufzen im Lärm der Dämonen. Leise und ein bisschen spöttisch.

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