Wie da vom Himmel hoch die üppigsten Stoffmassen herabfluten, als habe Gott, der Herr, endlich mal etwas anderes senden wollen als immer nur Nieselregen. Wie sich der blasse Jüngling keck vor die grünen Falten stellt und den rechten Arm so weit verdreht, dass sein samtig schimmerndes Kostüm am Ärmel auseinanderklafft und das rote Unterkleid hervorblitzt, ganz als brodle in diesem Jünglingsvulkan eine schier unbeherrschbare Lava, die schon im nächsten Augenblick hervorbrechen will. Wie der Junge aber ganz cool bleibt und mit seinen edlen Handschuhen wedelt, so als könne er sich, wenn es nach ihm ginge, ebenso gut in ein trautes Mädchen verwandeln, in den Fingern einen Fächer. Das alles ist schon sehr beeindruckend und ausreichend seltsam. Das Beste an diesem Bildnis eines jungen Mannes ist jedoch das weiße Fädchen.

Von diesem Fädchen will die Fachliteratur nichts wissen. Vielleicht ist es zu unscheinbar, zu nebensächlich, wohl eine Unachtsamkeit des Malers, die lieber beschwiegen werden soll. Doch gerade hier, am linken Ärmel, wo das Hemd des Mannes nicht sorgsam vernäht ist, wo sich ein Knopf gelöst hat und nun der Faden herauslugt aus dem sonst so sorgsam gefassten Kostüm, zeigt sich die ganze Eigenwilligkeit dieses Gemäldes von 1546.

Der junge Mann und sein Maler, der Florentiner Francesco Salviati, leisten sich, was eigentlich als unerhört galt: eine kleine, scheinbar zufällige Sorglosigkeit. Eine Geste, die keine sein will. Und die doch von der Sprezzatura des Jünglings (und der Kunst) erzählt, von der schönsten Form der Lässigkeit.

Diese Kunst spaltet die Betrachter – die einen jubeln, die anderen jammern

Natürlich scheint an dem Fädchen noch viel mehr zu hängen. Es lässt sich als Zeichen verstehen: dafür, dass im Florenz des frühen 16. Jahrhunderts etwas aufribbelt, was lange fest vernäht war. Dafür, dass die alte Ordnung nicht länger ordentlich sein will. Dafür, dass die Künstler ausscheren und aufbrechen, was bis eben noch als heiliges Dogma marmorschwer gesichert schien. Alles das ließe sich dem offen herumhängenden Faden andichten. Die Epoche des Manierismus, der Salviatis Jünglingsbild entstammt, neigt schließlich dazu, Menschen wie Dinge seltsam zu überdehnen, sie mit reichlich Irr- und Aberwitz auszustatten und sich nebenher an der eigenen Intellektualität zu berauschen.

Doch zum Glück zwingt diese Kunst niemanden zur Gedankenakrobatik. Man kann sie als geistiges Abenteuer begreifen, als höchste Form der Hochrenaissance. Ebenso gut aber lässt sie sich stumm bewundern: als reines Spiel der Formen, stürmisch und ungebunden.

Dieser Artikel stammt aus der ZEIT Nr. 10 vom 25.2.2016.

Viel ist dem Manierismus über die Jahrzehnte nachgesagt, viel ist ihm zugesprochen worden. Manche sind bis heute entsetzt über das, was sie da sehen: diese Affektiertheit, das schnöde Formgehampel! Als Raffael, Leonardo, Michelangelo abgedankt hatten, wurde die Kunst verdorben, sagen die Kritiker. Zersetzt von "fantastischer Willkür" und "unwürdiger Verwildung" sei sie ungenießbar geworden, bloß noch "blutleere Abstraktion" und "Kunstgeschwätz".

Andere hingegen können kaum an sich halten und schwärmen für diese Zeit, in der die Künstler endlich frei aufspielen durften und frohgemut ihre eigene Wahrheit ins Bild setzten, antinormativ, antinaturalistisch. Erst im Manierismus habe sich erfüllt, was die Renaissance nur vorbereiten konnte: eine "geistige Wiedergeburt".

Dem deutschen Publikum musste dieser Deutungsstreit unter Kunstgelehrten schon deshalb recht befremdlich vorkommen, weil die wichtigsten Werke des Manierismus hierzulande nie zu sehen waren. Anders als im europäischen Ausland oder in den USA schien man die Museumsbesucher hier verschonen zu wollen. Bloß keine Exaltiertheiten! Nichts, was das Idealbild der Renaissance stören könnte. Erst jetzt, man mag es kaum glauben, sind Jacopo da Pontormo, Angolo Bronzino, Rosso Fiorentino und viele andere wichtige Manieristen aus dem Florenz des 16. Jahrhunderts erstmals in großer Tiefe zu entdecken – dem Städel Museum in Frankfurt und seinem Kurator Bastian Eclercy sei Dank.