Stuart Skelton als Tristan und Eva-Maria Westbroek als Isolde in Baden-Baden, auf der Brücke eines Kriegsschiffes © Uli Deck/dpa

Wenn die Diagnose stimmt und das Theater in Zeiten der Krise ästhetisch wieder verstärkt zum Hort des Guten, Heilen und Schönen wird (ZEIT Nr. 46/15), einfach weil niemand, der Idomeni-Bilder aus dem Fernsehen kennt, Idomeni auch auf der Bühne sehen möchte, ein zynisches Kunst-Idomeni schon gar nicht, wenn das also stimmt, dann müsste der Hang zum Schönen, sozusagen Zwangskulinarischen mittlerweile zu spüren sein. Nicht in den Konzepten, die Mühlen vor allem des Musiktheaters mahlen definitiv langsamer als die der aufgewühlten Weltgeschichte; aber doch in der Haltung. Wenn der Tenor José Cura, der in der diesjährigen Salzburger Osterfestspielpremiere Verdis Otello singt, im Interview sagt, Salzburg sei ein "luxuriöses Rendezvous" der Geldgeber, und ein jeder solle doch nach seiner finanziellen Fasson selig werden, dann mag das die ungeschminkte Wahrheit sein. Bei Kartenpreisen von bis zu 490 Euro stößt es trotzdem sauer auf, saurer denn je.

Andererseits hängt einem das Gerede von Terror, Flüchtlingen und Krise auch mächtig zum Halse heraus. Zu hoch sind die Anforderungen an die Bewältigung des eigenen Lebens, als dass man mit seinen seelischen Ressourcen nicht haushalten müsste. Die Frage nach der "richtigen" (erträglichen, zumutbaren) Ästhetik auf der Bühne legt den Finger also in die Wunde. Wie viel Luxus können, wollen, dürfen wir uns noch leisten? Apropos: Wäre eine Inszenierung von Verdis Otello mehr als 490 Euro wert oder weniger, wenn sie plötzlich Castorf-Trash aufböte oder sich in die performativen Parallelwelten der Regiegeneration 25 plus flüchtete? Hohe Kartenpreise (in Baden-Baden kostet Wagners Tristan und Isolde bis zu 310 Euro, die Berliner Staatsoper kassiert für Glucks Orfeo ed Euridice 260 Euro) sind keine schlechte Versicherungspolice gegen Einbrüche aus der Wirklichkeit.

Das Problem mit Salzburg ist, dass die 1967 von Herbert von Karajan gegründeten Osterfestspiele seit je als elitär galten. Kulinarisches und Zwangskulinarisches dürften also kaum voneinander zu unterscheiden sein, wenn der Otello-Regisseur Vincent Boussard mit seinem Team nun teuerste technische Materialien auffährt, feinste Stöffchen und sogar einen Laufsteg, als spielte Verdis Dramma lirico bei den Prêt-à-porter-Schauen in Mailand oder Paris. Nach Krieg und Naturgewalten jedenfalls, nach einer Welt der Selbstzerfleischung sucht man in diesem Zauberbildertheater vergeblich, und dass mit Otello ein Fremder vernichtet wird, in erster Linie, fällt gar nicht groß auf. Lieber funkeln zum Liebesduett im ersten Akt (das keines ist) die Sternlein, und hin und wieder, in Jagos bösem Credo oder im Eifersuchtsfinale, wenn Otello seiner Desdemona das Genick bricht, kreuzt zuverlässig ein schwarzer Engel auf.

Barenboim dirigiert Gluck, als wolle er es der historischen Aufführungspraxis zeigen

Das Problem mit Salzburg ist aber auch, dass mittlerweile an fast jeder Hausecke ein zahnloses Mütterchen hockt und mit Fotos seiner Kinder und Kindeskinder wedelt. Das ist gewiss schlimm und in jeder Beziehung schlimm genug. Den Festspielen und der Stadt erwächst mit dieser Bettler-Mafia eine regelrechte Schatteninstitution, und während sich das Tourismus-Marketing die Haare rauft, zeigt Verdi, wer sonst, wie das eine mit dem anderen zusammengehen könnte. Seine Musik nehme für die Verelendeten Partei, "gleich jeder Herkunft, gleichgültig, ob schuldig oder nicht", hat der Musikwissenschaftler Gerd Rienäcker einmal geschrieben, sie appelliere daran, "den am Boden Liegenden" beizustehen.

In jedem Fall tut sich die Musik mit den Umständen leichter als die Szene. Die Musik ist abstrakt, sie vermag alles zu fassen, und wenn Christian Thielemann, der beim Salzburger Otello die Sächsische Staatskapelle Dresden dirigiert, es mehr mit der Innerlichkeit als mit der gleißenden verità des späten Verdi hält, dann steht es jedem frei, dies auf etwaige Aktualitäten hin abzuklopfen und zu deuten: als Rückzugs- wie Fluchtgebärde, als Kontrapunkt zum allgemeinen Debattengeheul oder als künstlerisches Statement (was ihm sicher am liebsten wäre). Es ist viel Puccini, Debussy, ja junger Richard Strauss in Verdi, sagt Thielemann und seziert die Partitur im waghalsigen Blick aufs frühe 20. Jahrhundert. Auch die Besetzung der Desdemona mit Dorothea Röschmann spricht für diese These: eine zwar gereifte, im Kern aber lyrische Stimme, die ganz vom Weidenlied und dem Ave Maria im letzten Akt her gedacht ist, wo sie im Rienäckerschen Sinn wirklich ans Herz greift.

Dieser Artikel stammt aus der ZEIT Nr. 14 vom 23.3.2016.

Szenenwechsel. In Berlin, rund ums Schillertheater, wo die Staatsoper Quartier bezogen hat, mögen zwar Drogenkriege toben und auf offener Straße Autos in die Luft fliegen (wie vergangene Woche geschehen), zahnlose Mütterchen aber sind keine zu sehen. Die Lager sind weit weg, die physische Präsenz des Elends beschränkt sich auf die üblichen schwankenden Gestalten – und prompt begegnet einem als österliche Festtagspremiere eine Aufführung, die sich gut und gerne auch in den siebziger und achtziger Jahren hätte zutragen können. Das Bühnenbild des 87-jährigen Stararchitekten Frank O. Gehry (beziehungsweise seines Büros) für Christoph Willibald Glucks Orfeo ed Euridice beschränkt sich auf wenige dekonstruktivistische Elemente – Feuer und Eis fürs Diesseits, explodierende Bauklötze fürs Elysium, ein Hotelzimmer fürs Zwischenreich; die Regie von Jürgen Flimm führt den mythischen Konflikt als psychologisierenden Geschlechterkampf vor (mit ungewissem Ausgang, am Ende verschwindet Euridice, und Orfeo bleibt allein zurück); und Daniel Barenboim dirigiert, als wolle er der historischen Aufführungspraxis zeigen, was eine Harke ist.

Mehr Klangsuche als Klangrede also und statt fein gewogener Akzente und Affekte eher Ruppigkeit und Struppigkeit. Richtig schön tönt das aus dem Graben der Berliner Staatskapelle nicht, und selbst Bejun Mehta und Anna Prohaska in den Titelpartien tun sich schwer, ihr geballtes schauspielerisches Wollen auch musikalisch umzusetzen. Bei den Meistern des historisierenden Musizierens ist es im günstigen Fall ja so, dass sich in den Köpfen der Zuhörer etwas addiert und erfüllt, die Sehnsucht nach mehr Sinnlichkeit, nach Zukunft. Bei Barenboim hingegen scheint sich etwas zu subtrahieren – und was von der Musik übrig bleibt, verführt in seiner Einfalt nicht unbedingt dazu, Gluck jenseits seiner reformatorischen Ideen für einen bedeutenden Komponisten zu halten. Das Risiko der Reform der Reform der Reform?

Noch einmal Szenenwechsel, Festspielhaus Baden-Baden, Simon Rattle und die Berliner Philharmoniker wagen sich an Wagners Tristan, das Narkotikum der Musikgeschichte. Wie Barenboim hat auch Rattle vorsorglich ein starkes "Gegengift" eingeworfen. Nicht Rausch, Vollrausch, Delirium lautet seine Devise, sondern Ausnüchterung, Entzug, Entwöhnung. Für jemanden, der die Partitur kennt, ist es erregend zu verfolgen, wie der Engländer Wagners Mischklang meidet und wirklich nicht meint, niemals; wie er sich stattdessen auf die Fährte des Illustrators und Filmmusikers Wagner begibt (was so abwegig nicht ist); wie exakt, ja überexakt er selbst in der aufgepeitschten Emotionalität des ersten Aktes agiert, als machten erst die Akzente in der Oboe mit Brangänes "tiefstem Weh" ernst; und wie ein Orchester gleichzeitig ohne Rücksicht auf Verluste spielen (auch auf sängerische) und es am Gereizten der Tristan-Harmonik, am absolut Vernichtenden dieser Musik doch fehlen lassen kann – aus Selbstbewusstsein und Überzeugung.

Wer die Partitur nicht so gut kennt, dürfte sich fragen, weshalb die Liebesnacht im zweiten Akt eigentlich so berüchtigt ist. Fein ausbuchstabiert liegt die musikalische Szenerie da, silbrig glänzend, ein wenig unerotisch vielleicht, aber was soll’s. Der irre leise Konversationston, den die Philharmoniker anschlagen (und durchhalten!), die Gegenstimmen, die sie wie Nachtschattengewächse zum Blühen bringen, all dies macht, dass man Wagners guten alten klingenden Koitus kaum wiedererkennt. Haltlos, alleingelassen mit ihrer Wollust und Verzweiflung schweben die Sängerstimmen im Raum, und wäre die Oper hier aus, man könnte Eva-Maria Westbroek und Stuart Skelton nur loben für ihren Kampfesmut und ihre Kraft. Bei etwas erfahrenerer Disposition wird die Kondition demnächst sicher auch für den dritten Akt reichen.

Das Kriegsschiff, auf dem der polnische (Film-)Regisseur Mariusz Trelinski die drei Akte mit einer virtuosen, zeitweise berückend frei assoziierenden Videotechnik spielen lässt (Bartek Macias), wird am Ende versenkt, geht unter. Tristan ist da längst tot, und Isolde hat sich die Pulsadern aufgeschnitten. Keine Verklärung, keine Erlösung. Ästhetisch bewegt sich dieser Abend, dessen Wirkungen man sich nicht entziehen kann, auf vertrautem Terrain, irgendwo zwischen Wolfgang Petersens Boot und Szenen von Christoph Marthaler. Zahnlose Mütterchen sind in Baden-Baden an diesem Wochenende übrigens ebenso wenig zu verzeichnen wie explodierende Autos, dafür blühen die Magnolien. Und bei der Salzburger Konkurrenz – es lebe der lange Atem – rekonstruieren sie 2017, zum 50. Jubiläum der Osterfestspiele, Herbert von Karajans Inszenierung der Walküre von 1967.

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