Am Ende überkam die Museumsmacher wohl doch noch die Lust an der Selbstironie. Im unterirdischen Verbindungstrakt zwischen dem Altbau des Kunstmuseums Basel und dem gerade eröffneten Neubau stehen zwei Plastiken des US-amerikanischen Konzeptkünstlers Bruce Nauman. Mit Zwei Modelle für Untergrund-Tunnel: Nr. 1 Horizontal, Nr. 2 Vertikal (1978) hat er die spindelförmigen Stahlgebilde betitelt, bei deren Anblick wohl niemand sogleich an unterirdische Tunnel denken würde. Wie Nauman 1982 in einem Interview erzählte, liegt ihnen "eine gewisse Frustration und Wut" zugrunde. "Unbehagliche Räume und Formen" habe er schaffen wollen. Man kann darüber streiten, ob ihm das geglückt ist. Dem Verbindungstrakt in Basel und so manchem, was architektonisch auf ihn folgt, gelingt es hingegen durchaus.

Geht man vom neoklassizistischen Altbau der 1930er Jahre durch den unterirdischen Gebäudeteil zum Neubau, so trifft man auf eine eigenartige Leere, Kälte und Härte. Es ist, als durchschreite man ein Hybrid aus U-Bahn-Station, Ceaușescu-Palast und Firmenzentrale. In Foyer und Treppenhaus bedecken feuerverzinkter Stahl und dunkelgrauer Kratzputz die Wände, hellgrauer Carrara-Marmor adelt Böden und Brüstungen, scharfe Übergänge und ein säuberlich geordnetes Nebeneinander von Materialzonen prägen das Bild. Das weitgehend fensterlose Gebäude atmet Schwere und Würde. Die ernste, gediegene Aura des Museums legt nahe, dass es hier vorbei ist mit dem verspielten Pluralismus der Postmoderne, selbst wenn es in den Ausstellungsräumen zu ulkigen Clashs kommt: Raufaserige Gipswände treffen auf Betondecken treffen auf Kratzputzlaibungen treffen auf Marmorschwellen treffen auf Eichenparkett. Überhaupt wirkt der etwas penetrant gestische Kratzputz, als habe man den modernistischen Maler Cy Twombly zu einer Kollaboration mit einem Verkäufer aus der Innendeko-Abteilung eines Baumarkts genötigt. Von außen betrachtet, strahlt der erratische Museumsblock mit seiner aschgrauen Backsteinfassade indes eine puristische Erhabenheit aus, ruht einerseits in sich selbst und fügt sich andererseits bescheiden in die Umgebung ein.

Was besagt diese schwere, in der Gesamtstimmung hermetische, jeden Anflug von Behaglichkeit oder spielerischer Leichtigkeit vermeidende Handschrift der Architekten Emanuel Christ und Christoph Gantenbein? Was besagt sie in einer Zeit, da Zaha Hadid mit ihrer "kinetischen Architektur" der fließenden Übergänge für Furore sorgte und Herzog & de Meuron mit dem gigantischen Museum M+ in Hongkong auf eine Architektur technizistischer Transparenz setzen? Mit ein wenig hermeneutischer Kühnheit lässt sich der Basler Neubau als symbolische Form verstehen: Hier scheint der Zwiespalt des ehemaligen Westens eine architektonische Gestalt zu finden. Zum einen ist da die Sehnsucht nach Klarheit und Härte, die sich allerorts in neokonservativen Bewegungen manifestiert. Viele sind der heiteren Postmoderne überdrüssig, stimmen ein Lob der Grenze an, beschwören "Grundwerte" und exhumieren identitätsstiftende Begriffe wie "Kulturkreis". Frustration und Wut, um Naumans Begriffe zu gebrauchen, brechen sich Bahn, ein "Unbehagen" in der Kultur macht sich breit.

Zum anderen weiß man nur zu gut um die Errungenschaften der Postmoderne, schätzt liberale Tugenden wie Pluralismus und Eigensinn, ja schützt sie mit Gesetzen und Quoten. Genau zwischen diesen beiden Polen ragt die Architektur von Christ & Gantenbein auf: Im Limbus des noch diffusen Post-Postmodernen. Ihre Geschlossenheit umfängt Unentschlossenes. Während Peter Zumthor in seinem elegant-brutalistischen Kunsthaus Bregenz eine hochgradig stimmige, so archaische wie moderne Atmosphäre erzeugte (1997) und James Stirling mit dem Neubau der Staatsgalerie Stuttgart (1984) ein genuin postmodernes Architektur-Statement setzte, ist der Basler Bau nicht nur farblich in einer Grauzone angesiedelt.

Dass dieses Gebäude nun ausgerechnet mit der Themenausstellung Sculpture on the Move 1946–2016 eröffnet, ist nicht ohne Ironie. Die Ausstellung will die "höchst dynamische Entwicklung aufzeigen", welche die Skulptur im Laufe des 20. Jahrhunderts und bis heute durchlaufen hat. Sie feiert das Herabtreten der Kunstwerke von ihren hohen Sockeln, sie zeigt, wie vielfältig, leichtfüßig, versponnen und experimentell das ehedem eherne Gewerbe der Bildhauerei geworden ist. Dabei setzt Bernhard Mendes Bürgi, der als Direktor des Hauses die Ausstellung kuratiert hat, fast durchweg auf Blue Chips und Big Shots, beginnt seinen Parcours mit den kanonischen Sprengmeistern des Kanons Alberto Giacometti und Constantin Brancusi, setzt ihn fort mit Andy Warhols ikonischen Brillo Boxes , Joseph Beuys’ Filz-und-Holz-Installation Schneefall , Dieter Roths schimmelnden Schokoladentäfelchen und einer Bonbon-Ecke von Felix-Gonzalez Torres. Die Überschau endet im nahe gelegenen Museum für Gegenwartskunst unter anderem mit Arbeiten von Damien Hirst, Monika Sosnowska und Fischli-Weiss.

Dieser Artikel stammt aus der ZEIT Nr. 19 vom 28.4.2016.

Alles in allem handelt es sich um eine routinierte, wenig überraschende Ausstellung mit großem Budget und geringer Risikofreude. Der gegenwärtige, sehr begrüßenswerte Hang des Kunstbetriebs, auch marginale oder vergessene Positionen zu würdigen, findet keinen Widerhall in Sculpture on the Move. Ein Kennzeichen der Postmoderne, der die meisten Arbeiten zugehören, war es gewesen, auch rückblickend das Nebensächliche, Billige, Trashige, Übersehene, Abseitige zu inkludieren. In der vordergründig so bewegten Basler Ausstellung ist die Bewegung gleichsam auskristallisiert. Ein paar Künstler haben sich durchgesetzt, ein paar haben’s nicht geschafft. Markt, Diskurs und Ausstellungswesen haben den historischen Kanon besiegelt. Nun steht man vor den Exponaten, um immerfort das gleiche Wort zu wiederholen: "Interessant!"

Und hatte man in kontroversen Museumsprojekten wie dem Guggenheim Museum Bilbao (1997) immerhin an den Aufbruch in den Künsten architektonisch angeknüpft und die Dekonstruktion überkommener Kunstformate in einer dekonstruktivistischen Bauweise gespiegelt, so kehrt die Dekonstruktion hier zurück in den Schoß des Verlässlichen und Zeitlosen – ähnlich wie die Wortschöpfung différance des postmodernen Philosophen Jacques Derrida heute ein Lemma ist, ein Lexikoneintrag wie jeder andere. Als Erweiterung der orthografisch korrekten différence sah Derrida in der différance die Gleichzeitigkeit von "unterscheiden" und "aufschieben", also einen potenziell unabschließbaren, immer wieder neu zu denkenden Vorgang. Das Unbehagen, das sich beim Autor schon im Zwielicht des ominösen Verbindungstrakts zwischen Alt- und Neubau einstellte, ist vielleicht das Unbehagen am Zwiespalt einer Zeit, die meint, die Früchte ihres Fortschritts konservieren und die Dynamik des Widersprüchlichen einfrieden, ja normalisieren zu können. Vom Lemma zum Dilemma ist es mitunter nur ein kleiner Schritt.