Erstens: kein Opfer. Die großen weltbewegenden Stars der afroamerikanischen Musik sind selten mit heiler Haut davongekommen. Bessie Smith, Charlie Parker, Billie Holiday, Miles Davis, Jimi Hendrix, Nina Simone, James Brown und Michael Jackson konnten sehr unterschiedliche Lieder von Drogen, Gefängnis, Rassismus, Unordnung und frühem Leid singen. Als Prince seine Karriere in den späten 1970er Jahren begann, war das US-amerikanische Musikgeschäft noch weitgehend segregiert. Man machte seine Karriere als schwarzer Musiker, selbst wenn sie Gattungsgrenzen hinter sich ließ, in den R-'n'-B-Charts und wurde von den dazugehörigen Radiosendern gespielt. Ausgerechnet MTV verschärfte diese Praktik in den 1980er Jahren noch und ließ erst nach massivem Druck die Superstars der Epoche, Michael Jackson und Prince, in seinen Programmen zu. Der Sender, der später, als es gar keinen "weißen" Mainstream mehr gab, noch jahrelang von Hip-Hop und R ’n’ B lebte, wollte Afroamerikaner allen Ernstes raushalten.

Prince hat sich gegen diese Struktur von Anfang an zur Wehr gesetzt, und zwar auch und das sehr deutlich mit ästhetischen Mitteln: Er schnallte seine überbordenden Ideen auf Gerüste, die weder eindeutig funky noch nur rockig waren. Er stellte sich in eine Linie mit afroamerikanischen Idolen wie Jimi Hendrix und Sly Stone, denen es für kurze historische Momente gelungen war, mehrere Kulturrevolutionen der 1960er und 70er zusammenzuschalten: "schwarze", "weiße", politische und psychedelische. Doch nicht nur Hendrix starb früh, auch Stone versank in einem nicht enden wollenden Elend von Drogenzusammenbrüchen und gescheiterten Comeback-Versuchen. Prince wollte das nicht, er wollte kein Opfer sein, und er wollte aus den Tragödien seiner Vorbilder lernen.

Prince - "Er war genial" Für den französischen Musikkritiker Philippe Manœuvre hinterlässt der verstorbene Musiker, Sänger und Produzent Prince eine große Lücke. Mit Princes Tod sei zugleich der Funk gestorben.

Zweitens: Kontroverse. Album Nummer drei und vier heißen zu Beginn der Achtziger programmatisch Dirty Mind und Controversy, sie machen Prince zu einer so nicht oft erlebten öffentlichen Persona, die darauf drängt, Inhalte und Funktion der Musik ernst zu nehmen. Die sexuelle Aura, die Prince umgab, die er inszenierte und performte, nannte er zugleich mit einem abstrakten Wort beim Namen: sexuality. Er gab Reiz und Reflexion in seine Performance, zeigte auf, was er machte, ohne auch nur für einen Moment aus dieser Performance einen Gang rauszunehmen. Ambivalenz ist gar kein Ausdruck. Im konservativen Klima puritanischer Kulturkämpfe, die in den frühen Reagan-Jahren tobten, von der homophoben Aids-Hysterie bis zu den Debatten um die Kulturbehörde NEA und ihre Förderung von künstlerischen Sexualitätsdarstellungen bei Robert Mapplethorpe, Andres Serrano und anderen, erlaubte er sich einen schillernden, para-queeren Act, der dann gerne auch wieder in supergockeliges Machotum kippte. Prince zelebrierte dies nicht nur, er verkoppelte es mit einem Diskurs: sexuality.

Drittens: Kontrolle. Um seine Ziele zu erreichen und den Erfolg zu überleben, brauchte Prince vor allem eines: Kontrolle. Kontrolle ist ein ästhetisches Thema aller Nachkriegsmusik: Seit der großen Zeit der elektronischen Musik, der Kölner Studios für neue Musik und des Pariser IRCAM steht die Frage der Bestimmbarkeit von immer mehr Parametern der Musik im Zentrum der Debatte. In der avancierten Popmusik wird sodann durch Joe Meek, Brian Wilson, Lee Perry und George Martin das Studio sprichwörtlich zum Instrument einer erweiterten Kontrolle von Sound und Stil. In den 1970ern erkämpfen sich einzelne Künstler eine noch weiterreichende Kontrolle über die performativen und imagebildenden Komponenten: Stil, Auftreten, politische Position, sexuelle Orientierung, Kostüm und Kulisse, Film und Video. Mit der Independent-Bewegung ging es seit den Achtzigern um die ökonomische Voraussetzung dieser Kontrolle: die Unabhängigkeit von der Schallplattenindustrie.

Nur bei Prince schießen all diese spezifischen Fortschritte so zusammen, dass sein gesamtes öffentliches Gebaren, sein musikalischer Stil wie seine Veröffentlichungspolitik von einer markanten, persönlichen Handschrift der üppigen Verweigerung gekennzeichnet waren. Er machte sich später mehr und mehr von der Schallplattenindustrie unabhängig – andere Altersgenossen wie die Einstürzenden Neubauten und Public-Enemy-Mitglied Chuck D versuchten Ähnliches. Prince wollte nicht enden wie Sly Stone und kämpfte gegen Warner wie ein Berserker. Er schrieb sich das tonnenschwere Traumawort slave auf die Wange, um gegen die Rechteinhaber an seiner Musik zu protestieren: Das passte zu seiner allseits überbordenden Theatralik. Leider verrannte er sich später infolge dieses Kampfes in einen Abmahnwahn, der selbst Videos von Familienfeiern sperren wollte, wenn im Hintergrund leise ein Prince-Song zu erkennen war.

Viertens: Kollaboration. Der Preis der allseitigen Kontrolle ist nicht nur eine gesalzene Paranoia – auch davon durften schon andere Virtuosen des Instrumentes Studio und der durch kein Copyright geschützten Disziplin Sound-Idee singen. Auf die Dauer wird es langweilig, wenn man als Rezipient und Fan alle Einfälle immer nur auf einen Urheber zurückführen soll und sich dafür mit der öden Monokausalität namens Genie zufriedengeben. Am Ende der Vielfalt stand immer der multidisziplinäre Monarch. Aber auch dagegen wusste der Minneapolitaner ein Gegenmittel: Er umgab sich mit Kollaborateuren und Kolleginnen, die mindestens so schillernd aussahen und performten wie er selbst – vorzugsweise Frauen. Auch wenn Vanity, Apollonia, Sheila E., Wendy & Lisa oder die von ihm gegründeten Bands wie The Revolution oder The New Power Generation keine stabilen Co-Künstler wurden – Prince verstand immer die frische, wirbelnde Diversität, die er verbreitete, bei aller Monomanie auf einen ganzen Quirl von Urhebern umzulenken. Der Eindruck, zumal live, war stets der, dass es dort, wo das herkommt, noch mehr davon geben muss. Als enorm produktiver Produzent und flinker Förderer anderer Talente wusste er diesen Eindruck zu verstärken.

Dieser Artikel stammt aus der ZEIT Nr. 19 vom 28.4.2016.

Fünftens: Zeichen der Zeit. Prince hat diese auch nach seinen großen Tagen immer wieder zu lesen gewusst. Was ihn aber ein bisschen aus dem Gleis der Relevanz warf, war die Etablierung mindestens zweier globaler, afroamerikanisch geprägter Musikkulturen, die dann doch ganz anders funktionierten als seine hochklassige Autoren-Partymusik: nämlich Hip-Hop und House/Techno. Beide entstanden während seiner großen Zeit in den 1980ern, neben und unterhalb seiner stilbildenden Klassiker. In den 1990ern bildeten sie bereits große, auseinandermäandernde Schulen und Genre-Clouds, an denen vielfältige Szenen mit einem ganz anderen Musikverständnis hingen – mehr Battle, Konkurrenz, klassische Männlichkeit im Hip-Hop; Anonymität, Sounddesign statt Komposition, Repetition statt Expression in House und Techno.

Prince hatte auch diese Möglichkeiten zwar stets gekannt, geahnt und mit ihnen gespielt, aber in ein letztlich von ihm bestimmtes Privatuniversum eingefügt, wo jeder neue Beat als individueller Einfall gemeint war, nicht als Vorschlag oder Bestandteil eines eher anonymen Genres. Als er am 21. April ziemlich überraschend starb, war er immer noch eine zentrale Instanz einer zeitgenössischen Popmusik, die ganz in seinem Sinne so bunt und vielfältig ist wie nie und doch gleichzeitig in bürokratischem Narzissmus versinkt. Aber er war kein Superstar mehr. Gibt es noch einen?