DIE ZEIT: (1) Warum hat Beethoven nach der Sturmsonate zwei kleine, zweisätzige Sonaten geschrieben, die jeder fortgeschrittene Klavierschüler spielen kann?

Igor Levit: Entschuldigung, aber die Frage ist schon mal Quatsch: Nach der Sturmsonate kommt die letzte der Sonaten aus Opus 31, die in Es-Dur, dann folgen die beiden kleinen Sonaten mit der Opuszahl 49. Warum schrieb er diese beiden kurzen Sonaten, diese beiden Juwele, die tatsächlich jeder Klavierschüler spielen kann? Ich weiß es nicht: weil er es konnte? Für Elise ist auch ein Kinderstück und trotzdem wundervoll, ich lasse da gar nichts drauf kommen. Diese beiden Sonaten sind so wahnsinnig rein, voll reinster Anmut, sie sind humorvoll, spitz und frech. Er konnte es eben. Um nach diesen beiden Miniatursonaten, diesen zwei Brillanten in g-Moll und G-Dur, die zusammen wahrscheinlich nicht mal so lang sind wie Opus 31, dann mit der Waldstein-Sonate, dieser unbeschreiblichen Revolution, die Tür aufzureißen und noch mal die Welt zu verändern.

ZEIT: (2) Können Sie den ersten Satz der Mondscheinsonate noch hören?

Levit: Ja. Ich habe die Sonate erst kürzlich gespielt. Je häufiger ich eine Sonate spiele, je mehr ich damit arbeite, desto weniger verstehe ich sie, desto mehr entfernt sie sich von mir, desto glücklicher werde ich damit, und desto öfter will ich sie spielen. Die Sonate Nr. 14 op. 27/2 – der Name "Mondschein" ist ja nicht von Beethoven – wird einfach immer besonderer. Ich möchte nie sagen: Das habe ich verstanden, das Nächste, bitte. Die Ziel ist: Ich möchte immer wieder am Anfang ankommen.

ZEIT: (3) Unter uns: Ist der Einstieg der Pathétique nicht etwas arg reißerisch und damit flach geraten?

Levit: Flach ist er nicht. Er ist neu. Mit etwas derart Hartem, Schwarzem und Endgültigem zu beginnen – c-Moll –, das ist unheard of. Es ist der mächtigste Beginn einer Beethoven-Sonate bis dahin. Machtvollstes Vorhang-auf: Bum, Don Giovanni. Wow, es geht los.

Dieser Artikel stammt aus der ZEIT Nr. 22 vom 19.5.2016.

ZEIT: (4) Warum hat Beethoven die Appassionata, bis er die Hammerklaviersonate schrieb, als sein bestes Werk bezeichnet?

Levit: Ist das so? Wo steht das? Wenn Beethoven das so gesagt hat: Aha. Ich finde die Aussage jedenfalls wahnsinnig langweilig, so aus der Serie: Ein Komponist äußert sich zu seinem Werk, und es hilft dem Werk gar nicht. Was soll das sein, die beste, die gelungenste Sonate?

ZEIT: (5) Warum denke ich, dass die Sonate Nr. 7 op. 10/3 eine der originellsten Sonaten überhaupt ist?

Levit: Eine meiner liebsten Sonaten: Ich habe sie kürzlich zum ersten Mal gespielt. Man sagt bei Beethoven immer: Im ersten Satz geht der Gestus von innen nach außen. Er ist unheimlich mitreißend. Auch nicht ohne Schwärze, ohne Dunkelheit. Dann kommt dieser bis dahin ungekannt intensive langsame Satz. Ich kenne keinen langsamen Satz, weder bei Beethoven noch vorher, der so in die Tiefe schürft wie dieser: keinen. Es gibt bis zum dritten Satz der Hammerklaviersonate nichts Vergleichbares. Der Satz wird abgelöst von einem Menuett, voller Humor, voller Andacht. Und dann passiert etwas Unglaubliches: So extrovertiert der erste Satz war, das Finale geht von außen nach innen. Es ist totale Innerlichkeit. Wenn ein Finale mit einer Frage beginnt! Stille. Ich habe die Sonate in Düsseldorf gespielt und kam aus dem Strahlen nicht raus. Diese Stücke gehen zu Ende, und ich denke: Ich will noch mal, ich will noch mal.

ZEIT: (6) Mit der Sonate Nr. 12 op. 26 – man hört es als Laie, und die Interpreten bestätigen es – geht etwas Neues los. Was genau geht da los?

Levit: Ich glaube: Das Neue passiert bei ihm permanent. Siehe Pathétique, siehe Opus 10/3, siehe auch die Sonate Nr. 4 Es-Dur op. 7, in der Eroica- Tonart, ein gigantisches Teil. Was passiert bei Opus 26? Er ist halt frei in der Form. Er schreibt einen beinahe romantischen Variationssatz. Ich muss mal zurückrechnen: Es gibt bei Beethoven vorher keinen Variationssatz als Eröffnung. Bei Mozart gibt es das natürlich, siehe seine A-Dur-Sonate mit dem bekannten Rondo alla Turca. Und es bekommt bei Beethoven, dem Großmeister der Variation, natürlich einen komplett neuen Tonfall. Dann der Trauermarsch im dritten Satz: der Tod des Helden.

ZEIT: (7) Die Sonate Nr. 16 op. 31/1 wird selten gespielt. Warum?

Levit: Ja, warum wird Opus 31/1 tatsächlich seltener gespielt? Sind die Leute zu doof? Ich weiß es nicht. Eine wahnsinnige Sonate. Mit dem wahrscheinlich humorvollsten, im besten Sinne lustigsten, operettenhaften, ja beinahe schon karikaturesken zweiten Satz. Wie so eine dicke Sängerin, die sich da durchzustecken versucht. Die Leute sollen diese Sonate einfach spielen.

ZEIT: (8) Was hat es zu bedeuten, dass dem sagenhaft tiefen, ernsten und schönen dritten Satz der Hammerklaviersonate die scheußliche Fuge folgt?

Levit: Die Fuge: Sie ist zum Teil wirklich scheußlich, na klar! Sie ist total aggressiv, sie ist böse, triumphierend, total zerstörerisch, sie metzelt komplett nieder. Wenn man an das perfekte Gebilde einer Fuge denkt, die man doch eigentlich verstehen kann und verstehen sollte, kommt Beethoven mit dieser Ungeheuerlichkeit und, ein wenig später, mit der sogenannten Großen Fuge für Streichquartett ( op. 130), beinahe noch radikaler: Dagegen klingt Schönberg wie Mozarts A-Dur-Sonate. Ich möchte fragen: Wie anders als mit der Fuge willst du auf den finalen dritten Satz der Hammerklaviersonate, als Kompendium menschlichen Leides bezeichnet, antworten? Ich behaupte: Beethoven ist mit dieser Sonate in der Klaviermusik so weit gegangen wie keiner. Das körperliche, das emotionale, das mentale Erlebnis dieser Sonate steht total für sich allein. Die Frage ist: Was ist die Reaktion des Komponisten auf diesen langen Satz? Es kommt nicht sofort die Fuge, sondern eine Überleitung, ein Suchen, die absolut freieste Form. Und: bang! Akkorde, Akkorde, Akkorde, eine Ohrfeige nach der anderen. Es beginnt eine Jagd, die in zwei Sektionen unterbrochen wird. Erste Unterbrechung: h-Moll, was Beethoven als schwarze Tonart bezeichnet. Und plötzlich, ohne Vorwarnung, mitten in der Fuge: das ungeheure D-Dur. "Alle Menschen werden Brüder". Und noch einmal die Frage: Wie reagierst du auf dieses Adagio? Entweder nimmst du dir einen Strick, oder du wirst aggressiv. Du musst dich ja retten, du kannst so nicht ins Bett, verdammt. Du bist auf dreihundert. Wie kommst du wieder runter? Du kannst so nicht aus dem Konzertsaal raus, es geht nicht. Manche machen Yoga. Gesund ist an dieser Fuge gar nichts, aber es ist so unheimlich geil.