DIE ZEIT: (1) Warum hat Beethoven nach der Sturmsonate zwei kleine, zweisätzige Sonaten geschrieben, die jeder fortgeschrittene Klavierschüler spielen kann?

Igor Levit: Entschuldigung, aber die Frage ist schon mal Quatsch: Nach der Sturmsonate kommt die letzte der Sonaten aus Opus 31, die in Es-Dur, dann folgen die beiden kleinen Sonaten mit der Opuszahl 49. Warum schrieb er diese beiden kurzen Sonaten, diese beiden Juwele, die tatsächlich jeder Klavierschüler spielen kann? Ich weiß es nicht: weil er es konnte? Für Elise ist auch ein Kinderstück und trotzdem wundervoll, ich lasse da gar nichts drauf kommen. Diese beiden Sonaten sind so wahnsinnig rein, voll reinster Anmut, sie sind humorvoll, spitz und frech. Er konnte es eben. Um nach diesen beiden Miniatursonaten, diesen zwei Brillanten in g-Moll und G-Dur, die zusammen wahrscheinlich nicht mal so lang sind wie Opus 31, dann mit der Waldstein-Sonate, dieser unbeschreiblichen Revolution, die Tür aufzureißen und noch mal die Welt zu verändern.

ZEIT: (2) Können Sie den ersten Satz der Mondscheinsonate noch hören?

Levit: Ja. Ich habe die Sonate erst kürzlich gespielt. Je häufiger ich eine Sonate spiele, je mehr ich damit arbeite, desto weniger verstehe ich sie, desto mehr entfernt sie sich von mir, desto glücklicher werde ich damit, und desto öfter will ich sie spielen. Die Sonate Nr. 14 op. 27/2 – der Name "Mondschein" ist ja nicht von Beethoven – wird einfach immer besonderer. Ich möchte nie sagen: Das habe ich verstanden, das Nächste, bitte. Die Ziel ist: Ich möchte immer wieder am Anfang ankommen.

ZEIT: (3) Unter uns: Ist der Einstieg der Pathétique nicht etwas arg reißerisch und damit flach geraten?

Levit: Flach ist er nicht. Er ist neu. Mit etwas derart Hartem, Schwarzem und Endgültigem zu beginnen – c-Moll –, das ist unheard of. Es ist der mächtigste Beginn einer Beethoven-Sonate bis dahin. Machtvollstes Vorhang-auf: Bum, Don Giovanni. Wow, es geht los.

Dieser Artikel stammt aus der ZEIT Nr. 22 vom 19.5.2016.

ZEIT: (4) Warum hat Beethoven die Appassionata, bis er die Hammerklaviersonate schrieb, als sein bestes Werk bezeichnet?

Levit: Ist das so? Wo steht das? Wenn Beethoven das so gesagt hat: Aha. Ich finde die Aussage jedenfalls wahnsinnig langweilig, so aus der Serie: Ein Komponist äußert sich zu seinem Werk, und es hilft dem Werk gar nicht. Was soll das sein, die beste, die gelungenste Sonate?

ZEIT: (5) Warum denke ich, dass die Sonate Nr. 7 op. 10/3 eine der originellsten Sonaten überhaupt ist?

Levit: Eine meiner liebsten Sonaten: Ich habe sie kürzlich zum ersten Mal gespielt. Man sagt bei Beethoven immer: Im ersten Satz geht der Gestus von innen nach außen. Er ist unheimlich mitreißend. Auch nicht ohne Schwärze, ohne Dunkelheit. Dann kommt dieser bis dahin ungekannt intensive langsame Satz. Ich kenne keinen langsamen Satz, weder bei Beethoven noch vorher, der so in die Tiefe schürft wie dieser: keinen. Es gibt bis zum dritten Satz der Hammerklaviersonate nichts Vergleichbares. Der Satz wird abgelöst von einem Menuett, voller Humor, voller Andacht. Und dann passiert etwas Unglaubliches: So extrovertiert der erste Satz war, das Finale geht von außen nach innen. Es ist totale Innerlichkeit. Wenn ein Finale mit einer Frage beginnt! Stille. Ich habe die Sonate in Düsseldorf gespielt und kam aus dem Strahlen nicht raus. Diese Stücke gehen zu Ende, und ich denke: Ich will noch mal, ich will noch mal.

ZEIT: (6) Mit der Sonate Nr. 12 op. 26 – man hört es als Laie, und die Interpreten bestätigen es – geht etwas Neues los. Was genau geht da los?

Levit: Ich glaube: Das Neue passiert bei ihm permanent. Siehe Pathétique, siehe Opus 10/3, siehe auch die Sonate Nr. 4 Es-Dur op. 7, in der Eroica- Tonart, ein gigantisches Teil. Was passiert bei Opus 26? Er ist halt frei in der Form. Er schreibt einen beinahe romantischen Variationssatz. Ich muss mal zurückrechnen: Es gibt bei Beethoven vorher keinen Variationssatz als Eröffnung. Bei Mozart gibt es das natürlich, siehe seine A-Dur-Sonate mit dem bekannten Rondo alla Turca. Und es bekommt bei Beethoven, dem Großmeister der Variation, natürlich einen komplett neuen Tonfall. Dann der Trauermarsch im dritten Satz: der Tod des Helden.

ZEIT: (7) Die Sonate Nr. 16 op. 31/1 wird selten gespielt. Warum?

Levit: Ja, warum wird Opus 31/1 tatsächlich seltener gespielt? Sind die Leute zu doof? Ich weiß es nicht. Eine wahnsinnige Sonate. Mit dem wahrscheinlich humorvollsten, im besten Sinne lustigsten, operettenhaften, ja beinahe schon karikaturesken zweiten Satz. Wie so eine dicke Sängerin, die sich da durchzustecken versucht. Die Leute sollen diese Sonate einfach spielen.

ZEIT: (8) Was hat es zu bedeuten, dass dem sagenhaft tiefen, ernsten und schönen dritten Satz der Hammerklaviersonate die scheußliche Fuge folgt?

Levit: Die Fuge: Sie ist zum Teil wirklich scheußlich, na klar! Sie ist total aggressiv, sie ist böse, triumphierend, total zerstörerisch, sie metzelt komplett nieder. Wenn man an das perfekte Gebilde einer Fuge denkt, die man doch eigentlich verstehen kann und verstehen sollte, kommt Beethoven mit dieser Ungeheuerlichkeit und, ein wenig später, mit der sogenannten Großen Fuge für Streichquartett ( op. 130), beinahe noch radikaler: Dagegen klingt Schönberg wie Mozarts A-Dur-Sonate. Ich möchte fragen: Wie anders als mit der Fuge willst du auf den finalen dritten Satz der Hammerklaviersonate, als Kompendium menschlichen Leides bezeichnet, antworten? Ich behaupte: Beethoven ist mit dieser Sonate in der Klaviermusik so weit gegangen wie keiner. Das körperliche, das emotionale, das mentale Erlebnis dieser Sonate steht total für sich allein. Die Frage ist: Was ist die Reaktion des Komponisten auf diesen langen Satz? Es kommt nicht sofort die Fuge, sondern eine Überleitung, ein Suchen, die absolut freieste Form. Und: bang! Akkorde, Akkorde, Akkorde, eine Ohrfeige nach der anderen. Es beginnt eine Jagd, die in zwei Sektionen unterbrochen wird. Erste Unterbrechung: h-Moll, was Beethoven als schwarze Tonart bezeichnet. Und plötzlich, ohne Vorwarnung, mitten in der Fuge: das ungeheure D-Dur. "Alle Menschen werden Brüder". Und noch einmal die Frage: Wie reagierst du auf dieses Adagio? Entweder nimmst du dir einen Strick, oder du wirst aggressiv. Du musst dich ja retten, du kannst so nicht ins Bett, verdammt. Du bist auf dreihundert. Wie kommst du wieder runter? Du kannst so nicht aus dem Konzertsaal raus, es geht nicht. Manche machen Yoga. Gesund ist an dieser Fuge gar nichts, aber es ist so unheimlich geil.

"Die 'Hammerklaviersonate' ist wirklich eine Grenzerfahrung"

ZEIT: (9) In welcher Sonate und an exakt welcher Stelle geht Beethoven zum ersten Mal weit über Mozart und Haydn hinaus?

Levit: In vielerlei Hinsicht gleich in der 1. Sonate, in Fragen der Länge und des Formats sicher ab der 2. und 3. Sonate, ganz deutlich in der 4. Sonate op. 7. Der Impetus des eigenen Ichs ist ab der ersten Sonate da – neuer Ton, neue Zeit, neues Zeitgefühl, neue Intensität. Vielleicht nicht ununterbrochen. Ununterbrochen geht der zweite Satz in Opus 2/2 dann weit über alle Zeitgenossen hinaus.

ZEIT: (10) Auf eine Art: Höre ich richtig, wenn ich an manchen Stellen in Beethovens Klaviersonaten keinen Klavier-, sondern einen Orchesterklang höre? Anders gefragt: Erklingen zu Beginn der Hammerklaviersonate nicht Fanfaren?

Levit: Fanfaren, natürlich! Volle Breitseite. Vivat, vivat Rudolphus! Beethoven ist ein totaler Orchestrator, ein Instrumentalist, er hat auch für Sänger orchestral geschrieben – sehr schwer zu singen. Andererseits: So eine Fuge ist dann auch wirklich eine Klavierfuge, es ist nicht alles orchestral.

ZEIT: (11) Mit der Sonate Nr. 28 op. 101 habe Beethoven, so heißt es, die erste romantische Musik geschrieben, das erste Klavierstück im Schubertschen Stil. Worin genau liegt das Romantische in Opus 101?

Levit: Sprechen wir, was den ersten Satz angeht, von einem Lied, beinahe schon in einem Schumannschen Sinne, ein Lied ohne Worte. Es ist, als gäbe es keinen definierten Beginn und kein definiertes Ende. Als wäre die Sonate schon ewig da, und mit den ersten Takten wird dieses Unendliche hörbar. Das Romantische: ja, auch so ein Begriff. Ich tue mich mit den Begriffen ja immer schwer.

ZEIT: (12) Sie müssen sich entscheiden: Ihre Lieblings-Beethoven-Sonate?

Levit: Hammerklaviersonate.

ZEIT: (13) An welcher Beethoven-Sonate haben Sie als Pianist am längsten gearbeitet?

Levit: Hammerklaviersonate.

ZEIT: (14) Welche Beethoven-Sonate ist für Sie die körperlich anspruchsvollste?

Levit: Hammerklaviersonate. Ich habe vor sechs, sieben Jahren die Arbeit an Opus 106 begonnen. Es ist die mit einem gewaltigem Abstand anspruchsvollste Sonate von allen. Punkt. Basta. Es ist wirklich eine Grenzerfahrung, was die manuelle, die körperliche, die emotionale Beanspruchung betrifft. Es geht nichts drüber. Mich hat kein anderes Klavierwerk – vielleicht noch die Diabelli-Variationen – so bewegt, verändert, berührt. Und zwar permanent. Ich sage: Es vergeht kein Tag, an dem ich nicht über die Hammerklaviersonate nachdenke. Woran das liegt? Da könnte ich mich jetzt hinsetzen und ein Buch darüber schreiben.

ZEIT: (15) Wie erinnern Sie Ihren ersten öffentlichen Auftritt mit einer Beethoven-Sonate?

Levit: Opus 26. Ich war ganz klein, zwölf Jahre alt. Mein damaliger Lehrer Hans Leygraf – Gott hab ihn selig – hatte sie mir aufgegeben. Es folgte Opus 2/2, die ich Hunderte Male gespielt habe. Dann kam viel Sturmsonate und viel Waldstein.

ZEIT: (16) Doofe Frage: Aber was denken Sie, während Sie Beethoven spielen?

Levit: Was passiert in meinem Kopf, wenn ich spiele? Ich sehe immer Menschen. Immer. Und immer andere Menschen. Ob ich sie kenne, weniger oder mehr mag oder liebe: Ich bin menschenfixiert.

ZEIT: (17) Warum haut einen der Anfang der Waldstein-Sonate einfach um?

Levit: Weil er einfach so unglaublich geil ist. Weil er so aberwitzig abgeht. Weil er so bebt. Es ist ein Erdbeben. Herzschlag dreihundert. Es ist pures Leben. Du kannst auf dem Klavier kein Vibrato erzeugen, das geht nicht, du schlägst den Ton an, der Hammer berührt die Saite, Punkt, der Ton verklingt. Wie entsteht ein Vibrato, wie kriegt man das Klavier zum Vibrieren? Es ist ein endgeiler Anfang.

ZEIT: (18) Warum ist die Sonate Nr. 24 op. 78, Therese von Brunsvik gewidmet, so durch und durch bezaubernd?

Levit: Es ist immer interessant, die Sonaten zu sehen, die neben den ganz großen stehen. Opus 78 steht neben der Appassionata, diesem ungeheuren Werk. Fis-Dur, komische Tonart. Wer schreibt ein Stück in Fis-Dur? Was soll das heißen? Die Sonate ist zum Teil richtiger Schubert. Sie ist wahnsinnig ekelhaft zu spielen, wirklich schwer. So liedhaft der erste Satz ist, dann kommt der aufmüpfige und unbescheidene zweite Satz: der ständige Wechsel zwischen Dur und Moll.

ZEIT: (19) Warum hat Vladimir Horowitz – man nennt ihn ja immer den größten Pianisten des 20. Jahrhunderts – so wenig Beethoven gespielt?

Levit: Ich weiß es nicht. Vielleicht, weil er klug war? Er hat das ja alles gekannt.

ZEIT: (20) Ist Artur Schnabel, natürlich, der King?

Levit: Von ihm stammt der Satz: "Ich möchte nur Musik spielen, die besser ist, als man sie interpretieren kann." Na ja. Was das heißt: Es ist bei ihm nie erklärend, immer unmittelbar gestaltet. Nehmen wir wieder die Hammerklaviersonate: Das ist teils pure Hysterie. Und dann kommt Artur Schnabel und spielt das mit einem derartigen Pfeffer. Der langsame Satz von Opus 10/3: Es ist bei ihm ein wirkliches, tiefschürfendes Drama. Seine Aufnahmen sind ja größtenteils aus den dreißiger Jahren: Ich kenne keine Beethoven-Sonaten-Dokumente, die so kühn, so gegenwärtig, so neu sind.

"Wer war Beethoven? Enjoy exploring."

ZEIT: (21) Warum gibt es von Martha Argerich nicht eine einzige Beethoven-Sonate auf CD?

Levit: Na, es gibt ja die Violin- und Cellosonaten. Und sie hat immer mal wieder das erste und zweite Klavierkonzert gespielt. Warum nicht die Klaviersonaten? Ich weiß es nicht.

ZEIT: (22) Warum hat Swjatoslaw Richter bei seinem triumphalen Carnegie-Hall-Debüt am 19. Oktober 1960 die Sonate Nr. 3 op. 2/3 gespielt?

Levit: Warum nicht? Ein grandioses Konzert. Als ich Opus 2/3 zum ersten Mal gespielt habe: Das kostete mich, komischerweise, richtig Mühe.

ZEIT: (23) Gibt es eine gemeinsame Qualität, die das Beethoven-Spiel der deutschen Schule – Kempff, Backhaus, Schnabel, Serkin – auszeichnet?

Levit: Die deutsche Schule: puuh. Ich finde diese Begriffe so wahnsinnig hohl. Die deutsche, die russische Schule. Who cares? Wen haben Sie genannt? Kempff, Backhaus, Schnabel, Serkin? Wenn ich dieselbe Beethoven-Sonate von diesen vier hörte, wären es vier verschiedene Stücke. Es gibt sicherlich verschiedene Traditionen. Grigori Sokolow: Ist das die russische Schule? Er ist ein Drei-Jahrhunderte-Pianist.

ZEIT: (24) Bitte ein paar Worte zur neuen Einspielung von Grigori Sokolow.

Levit: Ich habe die Hammerklaviersonate von ihm live gehört. Ein irres Erlebnis: Ich bin echt dankbar, das von ihm gehört zu haben. Er macht aus dem all das, von dem ich glaube, dass es das Stück nicht ist. Der erste Satz ist gefühlte 40 Prozent langsamer, als Beethoven es schreibt. Und ich saß im Saal und dachte mir: Ganz, ganz groß. Alles so, wie ich es nicht höre. Es war mir alles fremd. Und genau deswegen: so beglückend. Ich liebe ja das Fremde sehr. Je fremder, desto genialer. Ich wollte es noch mal, noch mal und noch mal hören.

ZEIT: (25) Ein Beispiel: An welcher Stelle haben Sie einer Beethoven-Klaviersonate etwas entlockt, das vorher noch kein Mensch gehört hat?

Levit: Ich denke nicht in diesen Kategorien. Hat das ein Mensch so schon mal gehört? Interessiert mich nicht. Ich gehe von mir aus und vom Notentext. Der Notentext ist so reichhaltig wie nur möglich. Und natürlich, ich höre andere Interpretationen, wir leben nicht im luftleeren Raum. Mir sind auch solche Begriffe wie "der Interpret, ein Diener des Komponisten" fremd. Ich finde, niemand sollte je irgendjemandem dienen, auf keiner Ebene. "Ich spiele das, was Beethoven schreibt", das ist so ungefähr der hohlste Satz, den es gibt. Ich erlebe immer wieder den Moment, in dem ich denke: Ein Wahnsinn, wie das bisher gespielt wurde.

ZEIT: (26) Ist Beethoven nicht vor allem ein Riesenrhythmiker?

Levit: Er ist auch ein Riesenrhythmiker. Wenn man das analysiert: Es gibt ganze Sätze bei Beethoven, in denen keine Melodie vorkommt. Stattdessen: Formen. Er ist, vor allem, so ungeheuer frei: Er ist formlos und formvollendet wie kein anderer. Beethoven ist, vor allem, ein Mann der Überraschungen, der Überwältigungen: leise, leise, leise, laut! Und das alles kann so witzig sein, anmutig humorvoll, böse humorvoll, dunkel, hell, schnell, langsam. Ich mag keine vorgegebenen Narrative, ich möchte keinen Anfang und kein Ende. Das Ende soll am Anfang stehen! Solche Bücher liebe ich auch am meisten. Ein Beispiel: Biografie von Maxim Biller. Im Ernst.

ZEIT: (27) Stimmen Sie dem Diktum von Wilhelm Kempff zu, dass die langsamen Sätze in Beethovens Sonaten immer das Zentrum bilden, dass er sich hier "viel persönlicher, rückhaltloser" ausgesprochen hat?

Levit: Nein. Gar nicht. Weil er sich am persönlichsten überall äußert. Die Fuge ist nicht weniger persönlich als das Adagio. Blödsinn. Die zweiten Sätze sind auch nicht leichter zu hören als die ersten: Der zweite Satz von Opus 10/3 ist nicht einfach zu hören. Wer war Beethoven? Enjoy exploring. Willst du ihn einengen: viel Spaß. Er wirft dich ständig an den Anfang zurück.

ZEIT: (28) Gibt es Partien in einer seiner Sonaten, die Beethoven, der Klaviervirtuose, selber kaum spielen konnte?

Levit: Wieder die Hammerklaviersonate. Von Beethoven gibt es den berühmten Ausspruch: "Da habe ich ein Stück geschrieben, das wird die Pianisten die nächsten 50 Jahre beschäftigen." Beethoven hat Opus 106 1817 geschrieben, 1818 war das Autograf fertig, zum ersten Mal gespielt hat diese Sonate Franz Liszt, gefühlte 20 Jahre später. Also, hier hat Beethoven ganz sicher nicht in erster Linie an sich als Pianist gedacht. Er schrieb etwas und sagte von sich aus: Das ist zeitlos. Das weist in die Zukunft.

ZEIT: (29) Können Frauen Beethoven genauso gut spielen wie Männer?

Levit: Klar. Was für eine Quatschfrage.

ZEIT: (30) Ihre Einschätzung: Haben Beethoven-Klaviersonaten die Probleme heutiger Menschen?

Levit: Darf ich kurz nachdenken? Ich möchte es anders formulieren: Stellt Beethoven Fragen, die sich Menschen heute stellen? Ja. Ist Beethoven der absolute Gegenwartskomponist, der Hier-und-jetzt-Musik schreibt? Ja. Das hat mit uns zu tun. Es ist unsere Musik, es ist für uns komponiert. Das ist kein unerreichbarer Gott, dem wir uns nicht annähern dürfen. Er war Mensch. Er hat Menschliches in Musik übersetzt. Und ob wir ihn aufführen oder ihm zuhören: Wir interpretieren. Das Miteinander ist das Konzert.

ZEIT: (31) Hätte Beethoven 2017 Angela Merkel gewählt?

Levit: Ach so, das ist jetzt die lustige Frage. Warten wir 2017 ab. Ich kann die Frage nur für mich beantworten. Und das tue ich nicht hier.

ZEIT: (32) Wo stehen Sie im Streit um die Metronomzahlen bei Beethoven?

Levit: Es gibt ja nicht so viele Streitpunkte, außer bei der Hammerklaviersonate. Für mich sind die Tempoangaben richtig, für Grigori Sokolow offensichtlich nicht. Mir geben die Metronomzahlen eine Richtung vor, ich kann mich mit ihnen identifizieren. Und auch Liszt befolgt diese Metronomzahlen, während andere große Leute, Hans von Bülow, die Metronomzahlen für gaga hielten. Ist doch toll: Es ist ein unglaubliches Meisterwerk, wenn du die Metronomzahlen richtig nimmst. Und es haut unglaublich rein, wenn du es falsch machst. Es ist frei, es ist Kunst. Danke.

Mitarbeit: Louis von der Borch