Wenn Christian Kracht nach Deutschland gefragt wird, sagt er: Dafür sei er nicht zuständig, er sei Schweizer. Aber mehr noch als Schweizer ist er Nomade: Kaum ein Kulturkreis zwischen Bangkok und Buenos Aires, in den der 1966 Geborene noch nicht eingetaucht ist. Vor zwei Jahren zog er mit seiner Frau, der Filmregisseurin Frauke Finsterwalder, und ihrer gemeinsamen Tochter Hope nach Los Angeles, in die Hügel von Hollywood. Etwas oberhalb ihres Hauses endet Krachts neuer Roman Die Toten: zu Füßen des Buchstabens H des Hollywood-Schriftzugs (Christian Kracht: Die Toten. Roman; Kiepenheuer & Witsch, Köln 2016; 224 S., 20,– €).

Aber es gibt auch einen Schweizer Strang in Die Toten. Kracht selbst wuchs in Bern auf – so ist es nicht unpassend, dass wir uns in Zürich treffen, im Café Odeon, wo schon Joyce und Svevo saßen. Auf Schwyzerdütsch bestellt Kracht zweimal Rindertatar. Es ist ein warmer August-Tag, die Stadt samt See liegt so proper und reich da wie handgeschlagene Butter. Kracht trägt ein leichtes Sommerjackett, die Krawatte nur locker gebunden.

Dies hier, und seine Hand beschreibt einen Halbkreis vom See Richtung Norden, sei Flachland, der Rückzugsgedanke in die Berge aber sei der metaphysische Kern der Schweiz. Ihre Verteidigungsdoktrin: Im Fall eines Angriffs, durch die Deutschen, später durch die Sowjets, hätte man sich in die untertunnelten Berge zurückgezogen und das Flachland preisgegeben, darauf vertrauend, dass es für den Feind keinen Sinn mache, die eisigen Berge zu erobern.

Der Begriff Metaphysik wird immer wieder in unserem Gespräch auftauchen. Literatur ohne metaphysische Dimension, sagt Kracht, interessiere ihn nicht: "Das Einzige, was ich in der deutschsprachigen Nachkriegsliteratur ertragen kann, sind Sebald, Handke, Ransmayr, Clemens Setz und Celan." Dann fügt er noch hinzu: "Und Bölls Irisches Tagebuch wegen seiner Suche nach dem Katholischen. Es ist transzendente Literatur: das Aufzeigen des Göttlichen, des Mysteriums."

Als er mit seiner Familie noch in Florenz lebte, sei er oft zur Kirche San Miniato al Monte gegangen: "Wenn die Mönche ihre Gesänge anstimmen, dann tragen sie dieselben weißen Gewänder wie die Benediktiner-Mönche auf den Fresken der Kirche, die mit dem Teufel kämpfen, der den Bau der Kirche verhindern will." Vom Bild der Kontinuität beglückt, ruft er aus: "Das ist die katholische Kirche!" Seine Frau halte die katholische Kirche zwar für das Schlimmste überhaupt, schwulenfeindlich und so weiter, aber wenn er, Kracht, in einer Kirche niederknie, verlasse er sie als besserer Mensch.

Die anonymen Fresken von San Miniato haben es ihm aber auch aus einem anderen Grund angetan: Sie stammten aus einer Zeit, in der "die Schrecken der Renaissance" noch nicht die Zentralperspektive, das Individuum und die Künstlerpersönlichkeit hervorgebracht hätten. "Aber", unterbricht er sich, "was hat das mit meinem Roman zu tun?"

Sehr viel. Denn auch in Die Toten geht es um Form, Tradition, Kunst und die Suche nach dem Mysterium. Schon die Handlung, hochartifiziell wie der ganze Roman, ist von exzentrischer Virtuosität: Masahiko Amakasu ist, in den dreißiger Jahren des 20. Jahrhunderts, Mitarbeiter des japanischen Kulturministeriums. Er hat eine Neigung zur deutschen Kultur, schon als Kind hat er Heine im Original gelesen. Jetzt setzt er einen Brief an die Ufa in Berlin auf. Sein Vorschlag: eine "zelluloidene Achse" zwischen Tokio und Berlin. Man müsse dem "allmächtig erscheinenden US-amerikanischen Kulturimperialismus" mit vereinten Kräften etwas entgegensetzen.

Charlie Chaplin auf Japan-Reise

Unterdessen ist Charlie Chaplin auf Japan-Reise. Die Japaner, die den Anschluss an den Tonfilm verschlafen haben, bewundern ihn, den großen Pantomimen, sogar Tsuyoshi Inukai, der Premierminister, lädt ihn zu einem Abendessen in seine Residenz. Doch die Einladung erreicht Chaplin nicht, reiner Zufall. Während der Premierminister auf seinen Gast wartet, "huschen" (wie im No-Theater) einige junge Marineoffiziere "auf Strumpfsocken" in das Haus, sie wollen Inukai und Chaplin töten. Inukai, der das Land geöffnet hat, erklären sie, bedrohe "den überlegenen Volkscharakter Japans, den kokutai" – seine Verbeugung vor Chaplin sei der beste Beweis. Der Premierminister "ruft noch ›Wenn ich frei sprechen könnte, würdet ihr mich verstehen‹, sie aber antworten kalt und sachlich ›Jeglicher Dialog ist sinnlos‹ und drücken ab". Die Attentäter stellen sich, der Prozess wird bald wegen landesweiter Proteste eingestellt.

Diese irre Episode klingt wie erfunden, ist aber historisch. Kracht hat den Anschlag auf Inukai nur aus dem Jahr 1932 ins Jahr 1933 verlegt, also in jenen Zeitraum, in dem in Berlin der Wahnsinn des teutonischen Superioritätsbewusstseins an die Macht gelangt ist. Die Eroberung der Leinwand und die Eroberung der Welt laufen parallel, beide getragen von Nationalchauvinismus. Zur realen politischen Achse der faschistischen Hauptstädte Berlin–Tokio erfindet Kracht die "zelluloidene" – er imaginiert einen Kulturkampf, bei dem das Medium, das am meisten zwischen Technik und Magie schillert, nämlich der Film, darüber entscheidet, wer die Deutungshoheit über die Bilder der Welt behält. Wie Kracht Historie und Fiktion vermengt, ist absolut meisterhaft.

In Berlin hat derweil – Kracht erzählt seine Geschichte in Parallelmontage – Amakasus Vorschlag einer konspirativen Filmallianz den allmächtigen Ufa-Chef Alfred Hugenberg (realer Pressetycoon der Weimarer Republik und Finanzier der NSDAP) erreicht. Darauf macht dieser dem (fiktiven) Schweizer Filmregisseur Emil Nägeli ein Angebot: Er solle einen Film in Japan drehen, Geld spiele keine Rolle, "man müsse den Erdball überziehen mit deutschen Filmen, kolonialisieren mit Zelluloid". Wie wäre es mit einem Vampirfilm? Nägelis Verlobte Ida (blond) sei doch schon in Japan, die könne die arische Unschuld spielen, die von der asiatischen Bestie gebissen werde. Nägeli ist angewidert, "noch nie hat er die Geisteskrankheit und den Größenwahn der Deutschen so anschaulich serviert bekommen". Doch das Geld macht ihn gefügig. Er fliegt nach Tokio.

Das Erste, was man denkt, wenn man diesen neuen Roman von Christian Kracht liest, ist: Jetzt will er’s wirklich wissen! Natürlich hat man nicht vergessen, welche Aufregung es um Krachts letzten Roman Imperium 2012 gegeben hatte. Damals nannte der Spiegel den Schriftsteller (mit einem etwas schiefen Bild) den "Türsteher der rechten Gedanken". Kracht schien ernsthaft erschüttert von den Vorwürfen, aber das hat ihn nicht dazu bewogen, für seinen neuen Roman ein weniger vermintes Terrain zu betreten.

So auskunftsfreudig er auch ist, ihm ein Wort zur Deutung seiner Bücher zu entlocken ist aussichtslos. Wie ein Kind, das nicht störrisch sein will, aber die Frage einfach nicht versteht, macht er vor Qual hilflose Grimassen: Auch unter Folter bekäme man jetzt kein Wort aus ihm heraus.

Er hat jedenfalls sein Buch mitten hineingestellt in den Weltbürgerkrieg des 20. Jahrhunderts. Was ihn umtreibt, ist genau jener Moment des Umbruchs: wenn unter der bedrohlichen Ankunft einer als seelenlos empfundenen Moderne die Traditionskulturen auf Faschismus umstellen. In diesem Moment geht etwas verloren, dem Krachts Bücher schon immer nachtrauerten – in Faserland hieß es: So wie das Wort "Neckarauen" klinge, könnte Deutschland sein, wenn die Juden nicht vergast worden wären. In Die Toten sind die Nazis, vom lächerlichen Opportunisten Heinz Rühmann bis zu Hugenberg, vulgäre, ganz und gar lächerliche Figuren, ihr ordinärer Expansionsdrang zerstört gerade die Kultur, die sie lauthals zur siegreichen erklärt haben.

Wenn die Gretchenfrage an Krachts Werk lautet: Ist das rechts?, dann muss die Antwort lauten: Nein, wenn mit "rechts" eine Apologie des Faschismus gemeint ist. Ja, wenn man damit eine bestimmte Tradition der Moderne-Kritik verbindet, des romantischen Glaubens an eine metaphysische Wahrheit in sämtlichen Kulturen. Alle Figuren in Die Toten treibt deshalb die Bedrohung des kulturell Eigenen um. Immer ist der Fortschritt dabei, überlieferte Form auszulöschen. Nägeli lehnt den Farbfilm, wie er aus Hollywood kommt, ab, "es war doch sinnfällig, dass eine Abbildung der Realität mit einem so metaphysischen Instrument (...) wie der Filmkamera immer schwarz-weiß sein müsse"; in Japan schaut man auf die Neuerung des Tonfilms herab (schon die Marineoffiziere lehnten bei ihrem Attentat "jeglichen Dialog" mit dem Premierminister ab), und wenn Amakasu, besagter Mitarbeiter des japanischen Kulturministeriums, Chaplin beobachtet, spürt er dessen Charisma, denkt aber sogleich, "wie gefährlich dieser Feind sein würde, und wie viel Macht dessen Kultur auszuüben imstande war, und vor allem wie eng verwandt Kamera und Maschinengewehr waren".

Preziös und präzise. Verspielt und anmutig.

Krachts Sprache ist dabei beides: preziös und präzise. Verspielt und anmutig. Ihr Sound macht süchtig, weil sie den Wirklichkeitsfetischismus der deutschen Gegenwartsliteratur radikal hinter sich lässt. Bei einer Abendgesellschaft in Tokio mit Chaplin, Amakasu und hochrangigen Diplomaten hat Emil Nägelis Freundin Ida von Üxküll einen Niesreiz, sie versucht noch, die Hand vor den Mund zu nehmen – "zu spät, das Niesen hatte sich schon aus ihren Zügen gelöst, wie ein Taifun blies es nach vorne, ein langer, glitzernder Tropfen baumelte von ihrer Nase, und es spiegelten sich darin nicht nur die Reispapierwände des Séparées und die warmgelben Lampen an der Decke, sondern auch die völlig entsetzten Mienen der anwesenden Japaner."

Man sagt Kracht gerne nach, ein schlafwandlerisches Gespür für die Unterströmungen des gesellschaftlichen Diskurses zu haben. Sein Roman 1979 erschien im Sommer 2001, quasi zeitgleich mit den Anschlägen vom 11. September: Hatte er mit seinem Roman über den iranischen Fundamentalismus nicht genau diese Energien beschrieben? Wenn man ihn danach fragt, schüttelt er aufrichtig belustigt den Kopf, als würden die Leute in ihm etwas sehen, worauf er selber als Letztes käme: "Diese komische Pseudo-Seismografie, nee, das weiß ich wirklich nicht."

Nun gehört es aber zur schlafwandlerischen Seismografie, dass ihr Seher sich seiner Gabe keineswegs bewusst ist: Er konstruiert Geschichten, filigran, melancholisch und überschießend von Bedeutungen, die zu keiner eindeutigen Botschaft zu bändigen sind. Und doch hat man als faszinierter Leser dieses außerordentlichen Kunstwerks das Gefühl, dass Kracht erneut von einem zeitdiagnostischen Problembewusstsein geleitet worden ist: Dieser Roman speist seine Energien aus einem radikalen Kulturalismus. Er erzählt davon, wie sich die Welt der dreißiger Jahre durch Kulturchauvinismus brutalisiert. Und er beschwört zugleich die Sinnressourcen, die die kulturelle Überlieferung bereithält. In dieser ambivalenten Spannung liegt seine Größe. Diese Zweideutigkeit muss man aushalten. Das Japan, das Kracht in seinem Roman mit raffiniertem Ästhetizismus inszeniert, ist das einer vollendeten Hochkultur, in der alles Seiende in althergebrachte Rituale und tradierte Formen eingebunden ist. Kracht ist ein Meister in der Beschreibung von Interieurs und das japanische Haus der Inbegriff einer Lebensform. Der shoji, der verschiebbare Raumteiler, rahmt alle Szenen dieses Buchs und schafft so, wie der Ausschnitt der Filmkamera, Bedeutung.

"Eine Allegorie, bitte sehr, des kommenden Grauens"

Natürlich sitzt der Premierminister, bevor er ermordet wird, am chabudai, "dem niedrigen, einfachen Tisch, den ihm sein Großvater vor langer Zeit vermacht hat". Und als Amakasu sich ein Stück rohe Schweineleber abschneiden will, legt er das Küchenmesser "als verwestlicht und unpräzise" zurück und greift nach dem traditionellen, extrascharfen tanto. "Und die Vergangenheit, sie war immer interessanter als die Gegenwart."

In einer Zeit, in der die identitäre Bewegung von sich reden macht, die einem militanten Kulturalismus huldigt, ist dieser Roman durch feine Nervenbahnen mit der Gegenwart verbunden.

Kommen wir noch mal auf die Begegnung zwischen dem Ufa-Chef Hugenberg und dem Schweizer Regisseur Nägeli zurück. Letzterer fährt danach zusammen mit den jüdischen Filmkritikern Lotte Eisner und Siegfried Kracauer, die vor ihrer Emigration stehen, mit dem Taxi durch Berlin. Da sagt der Taxifahrer: "Wer hier nicht anständig deutsch leben wolle, der müsse eben gehen, oder gegangen werden, und er zieht sich die Handfläche an der Gurgel entlang." Lotte Eisner und Siegfried Kracauer sind die eigentlichen Erlösungsfiguren des Romans. Sie schlagen Nägeli vor, er solle Hugenbergs Geld für einen Vampirfilm nehmen, aber das Projekt gegen die Nazis kehren und einen "Gruselfilm" drehen, "eine Allegorie, bitte sehr, des kommenden Grauens".

Die Geschichte, die Kracht in Die Toten erzählt, handelt nicht vom triumphalen Kulturalismus, sondern von seiner Grausamkeit. Als Kind wurde Amakasu von seinen Eltern auf ein traditionelles Internat geschickt, "eine der erbarmungslosesten Prügelstuben des Kaiserreichs". Hier wird Amakasu zum Sonderling – und es seien diese Episoden, sagt Kracht, der selber als Elfjähriger nach Kanada auf ein Internat gegangen ist, in denen er so persönlich geschrieben habe wie nie zuvor.

"Manchmal fährt die Nostalgie auf mich herunter wie ein ambossförmiger Eisenklotz."

Die Kultur bricht dem Individuum das Rückgrat und setzt an seine Stelle die Form, das Zeremoniell, den überpersönlichen Glanz der Institution. Sie ist gebändigte Gewalt und konservierte Schönheit zugleich. Und vielleicht ist in ihr, so die romantische Hoffnung, auch ein metaphysisches Geheimnis verborgen, das die Kunst entdecken kann. "Ich bin", sagt Kracht, "ein schlimmer Nostalgiker. Manchmal fährt die Nostalgie auf mich herunter wie ein ambossförmiger Eisenklotz."

Aber wer spricht da aus der Vergangenheit? Sind es die Toten oder doch nur die Zombies, von denen Hugenberg möchte, dass Nägeli einen Film über sie dreht? Als Nägelis Vater, unter dem der Sohn so gelitten hat, stirbt, will er diesem noch einen letzten Satz mit auf den Weg geben, aber er schafft es nur noch, ein H zu hauchen. In dieses H lässt sich nun wunderbar alles hineinprojizieren, was einem einfällt, aber das Erstaunliche an diesem Wunderwesen von Roman: Er verleibt sich jede Interpretation geschmeidig ein. H für Hollywood? Für Hölderlin? Oder für das Handwerkliche? "Das wäre ja super, wenn das H für Handwerk stünde", sagt Kracht: "Das Handwerkliche ist auch das Japanische. Der Irrweg ist die Kunst, der richtige Weg ist das Handwerk. Das anonym Geschnitzte ist das Ideal. Die Christus-Figur, allein hergestellt zum Ruhme Gottes. Der Einzelne – forget about him."

Mit seiner präraffaelitischen Sehnsucht ist Christian Kracht die individuellste Stimme der deutschen Gegenwartsliteratur.