Wer im Internet nach Fotos sucht, die Kai Althoff zeigen, findet so gut wie nichts. Auf den wenigen Aufnahmen, welche die Suchmaschine zusammenkratzt, wirkt der Künstler fragil, versonnen, schemenhaft, verschattet. Das ist untypisch für einen Star der Gegenwartskunst, der nun mit einer Retrospektive im New Yorker Museum of Modern Art geehrt wird. Immer öfter begegnet man den Helden des Kunstbetriebs in Society-Bildergalerien, gewichtige Sätze in Mikrofone sprechend, bedeutsam vor Bücherregalen posierend oder im Dialog mit Personen des Zeitgeschehens. All das soll zeigen: Kunst ist keine skurrile Gegenwelt, sondern integraler Teil der Konsumkultur, genau wie Politik und Mode. Von Althoff indes zirkulieren nur ein paar verhuschte Porträts, ein paar Bildschirmfotos aus Videos und Filmen, in denen er mitspielte, und ein paar Miniaturansichten von den unvermeidlichen Kunstevents, eng an eng mit Sammlern, Consultants, Kuratoren, wie es sich gehört. Der Mann bleibt ein Rätsel. Genau wie seine Kunst.

Vielleicht liegt das daran, dass der 1966 in Köln geborene Sohn eines Polizisten von Beginn an nicht nur multimedial, multimateriell und multiperspektivisch arbeitete, was mittlerweile, da sich Künstler als die letzten Universal-Alchimisten inszenieren, fast schon ein Klischee ist. Wer heute, wie Althoff, nicht gleichzeitig Maler, Zeichner, Musiker, Installationskünstler, Autor, Designer, Theater- und Filmemacher ist, gilt schnell als regressiver Eigenbrötler. Althoff arbeitet auch multipersonell, sei es in losen Band-Kollektiven zwischen Krautrock, Punk und Elektro mit teils fiktiven Mitgliedern, sei es in Zusammenarbeit mit sich selbst, genauer gesagt mit seinen vielen Alter Egos und Pseudonymen, sei es in Einzelausstellungen, zu denen er andere Künstler einlädt. So avancierte 2008 in Vancouver plötzlich ein junger Kunsthochschulabsolvent aus Kalifornien zum Co-Autor der Schau. Doch während Kollaborationskunst derzeit gehypt wird und als Imperativ ideologische Züge entwickelt, bekundet Althoff in einem Interview lakonisch: "Das ist nicht wegen Arbeit. Ich arbeite sowieso nicht. Sondern weil ich Freunde suche, weil ich alleine bin." Mit entwaffnender Unbedarftheit entzieht er sich wieder mal einer Verortung.

Mitte der 1990er Jahre rückte Althoff zunehmend ins Interesse der Kunstöffentlichkeit, bezeichnenderweise zur selben Zeit, als der Kölner Platzhirsch Martin Kippenberger von dannen ging. In gewisser Hinsicht reüssierte der heute in New York City lebende Rheinländer als eine subtilere, androgynere Variante Kippenbergers: Wie Althoff arbeitete dieser mit allen möglichen Medien und Materialien, war fest im Kölner Nacht- und Clubleben verankert, musizierte und publizierte. Doch im Gegensatz zum schrillen Ego-Impresario Kippenberger zieht Althoff den leisen Auftritt im Camouflage-Kostüm diffuser Identitäten und verschlungener Ästhetiken vor. Wenn Kippenberger etwa deutsche Geschichte thematisierte, kam ein prägnanter Schenkelklopfer wie das Gemälde Ich kann beim besten Willen kein Hakenkreuz erkennen (1984) heraus. In Althoffs Hybridkunst hingegen schimmert das Historische, ob Deutscher Herbst, Kölner Lokalgeschichte oder Achtziger-Jahre-Clubkultur, stets wie durch mehrere Schichten opaken Gewebes hindurch.

Im Vergleich mit Jörg Immendorff, der sich als Polit-Historiograf der BRD etablierte, ist Althoff ein Atmosphärograf: Bei ihm gerinnt Geschichte zum Raunen, zur Stimmung, zur Aura. Recht deutsch mutet das an, obwohl Althoff laut eigenem Bekunden die USA liebt. Aber sein Werk steht klar in der deutschromantischen Tradition der "progressiven Universalpoesie" (Friedrich von Schlegel) und des Wagnerschen Gesamtkunstwerks, garniert mit postmoderner Pluralitätsemphase.

Seine Bezugnahmen verwebt Althoff derart dicht, dass sie in der Gesamtschau einem so monumentalen wie gleichzeitig löchrigen, improvisierten Teppich ähneln. An einer Ecke dieses Teppichs findet man erratische Objekte, die an jene von Isa Genzken erinnern. Eine andere ist mit Environments und Installationen, wie sie Ed Kienholz begründet hat, verknüpft. In manchen Gewebefeldern schlagen Jugendstil und Expressionismus durch, aber auch Assoziationen an mittelalterliche und neuzeitliche Meister, ganz zu schweigen von Fauvismus, Arts & Crafts, Neuer Sachlichkeit, Pop-Art, Konzeptkunst, Comics, Magazinillustrationen und Kinderbüchern. Um sich nicht ideologisch festzurren zu lassen, soll Althoffs Werk, um den Titel eines Buches über Kindheitserlebnisse zu bemühen, offenbar "einfach alles sein". In Kindheit und Adoleszenz ist der Horizont noch offen und der Himmel voller Seltsamkeiten. In der Tat ist es der "Kosmos der Adoleszenz, der Althoffs gesamtes künstlerisches Werk wie ein Leitfaden durchzieht" (Oliver Koerner von Gustorf). Eine Adoleszenz mit morbider Schlagseite allerdings, sind wiederkehrende Themen bei ihm doch bonbonbunte Gewalt, Tristesse, Unbehagen.

Dieser Artikel stammt aus der ZEIT Nr. 39 vom 15.9.2016.

Ein Begriff, der im Katalog zu Althoffs Ausstellung 2007 in der Kunsthalle Zürich häufig auftaucht, ist "Parataxe". In der Literatur versteht man darunter die Aneinanderreihung von Sprachbildern ohne klare Verbindung. Die Bedeutung als solche liege, so der Katalog weiter, in den "Lücken", nicht "in den Nähten des Diskurses". Könnte es also sein, dass Althoff nicht etwa ein Werk geschaffen hat, das vor Bedeutung und Referenzen nur so überquillt, sondern im Gegenteil eine gigantische Assemblage von Lücken ist, bei denen Inhalt und Bedeutung billigend in Kauf genommen werden? Dass seine Materialschlachten und wuchernden Verweisketten vordergründig an den Sportsgeist der Kunsthistoriker appellieren, tatsächlich aber möglichst viele Leerstellen erzeugen sollen? Althoff, der Para-Taktiker?

Sein Werk bildet eine kleine Moräne am schmelzenden Gletscher der Postmoderne und ist so gesehen von geringer kunsthistorischer Relevanz. Das Flirren der Referenzen, die rätselhafte Offenheit und die mysteriöse Vielschichtigkeit muten heute nachgerade ältlich an – berufsjugendlich, um im Bild zu bleiben. Sollten sich aber die allerorten auftrumpfenden neokonservativen Bewegungen mit ihren Kulten um Essenz und Stabilität etablieren, könnten Waberwerke wie das von Althoff eine ungeahnte Brisanz entfalten.

Kai Althoffs Ausstellung "und dann überlasst mich den Mauerseglern" läuft im MoMA New York vom 18. 9. bis zum 22. 1. 2017