Die Kunst der Gegenwart liebt den Übersprung. Wer heute Video macht, der machte gestern Performance, der macht morgen bestimmt Gesang oder ganz etwas anderes. Schließlich soll sich der Künstler immerzu neu erfinden, fast so, als komme es auf seine Werke nicht weiter an, weil er selbst ja das wichtigste aller Artefakte ist. Auf dauerbewegliche Weise soll dieses Artefakt noch einmal allen zeigen, wie unausschöpflich die Kunst doch sei.

Fast ausgestorben ist hingegen: Selbsttreue. Fast vergessen: Genügsamkeit. Vielleicht aber gerade deshalb schauen jetzt viele auf die Geschichte der Carmen Herrera. Sie trägt ins Heute hinein, was so lange als verloren galt.

Carmen Herrera ist eine Malerin, vor allem aber ist sie alt. Geboren in Havanna, elf Jahre vor Fidel Castro, damals, als in Europa der Erste Weltkrieg in Schwung kam und bald auch Kuba hineingezogen wurde. Ein Kind des Jahres 1915, eine Frau, die erst Architektur studierte, dann aber der Malerei verfiel, die mit ihrem Mann nach Paris ging, später nach New York und die nie berühmt war, obwohl sie es hätte sein können. Die abgekapselt in ihrer kleinen Wohnung in Manhattan vor sich hin arbeitete und ihr erstes Bild erst verkaufte, als sie gerade 90 geworden war. Herreras Geschichte ist eine des Überdauerns: Wer lange genug durchhält, den wird das Glück schon finden.

Heute, 101 Jahre alt, blickt sie zurück auf die eine oder andere kleine Ausstellung, in Birmingham oder Kaiserslautern. Vor allem aber darf sie sich rühmen, nun endlich ganz oben angekommen zu sein, im Kanon der amerikanischen Kunst. Noch vor Kurzem wollte sie endlich ausmisten, ihr Mann war gestorben, es schien an der Zeit, den Keller mit all den Leinwänden aufzuräumen und zu leeren. Jetzt balgen sich die wichtigsten Museen, das MoMA, die Tate, um die beinahe entsorgten Werke. Und das Whitney Museum in New York gönnt Herrera in seinen neuen Räumen eine Retrospektive, die eindrucksvoller kaum sein könnte.

Andere Künstler hätten sich vielleicht gefürchtet. Zwei, drei gute Bilder haben ja viele gemalt, aber was passiert, wenn plötzlich 50 zusammenkommen? Hält die Kunst das aus? Oder wirkt sie in der Masse entwicklungsarm? Einem abstrakten Œuvre wie dem der Carmen Herrera droht nicht selten Selbstverödung.

Dieser Artikel stammt aus der ZEIT Nr. 41 vom 29.9.2016.

Doch hoch unterm Dach des Whitney verfliegt die Gefahr. Die Bilder, an denen die meisten Besucher wohl stracks vorbeigingen, wenn sie vereinzelt in der regulären Sammlung auftauchten, weil auf ihnen nicht viel zu sehen ist, nur ein paar sehr rote, sehr grüne oder auch sehr blaue Flächen, streng zurechtgeschnitten, doch ohne tieferes Effektverlangen, diese geometrischen Figuren beginnen sich gegenseitig zu beleben. Vielleicht brauchen sie sogar den Schutzraum, brauchen klar begrenzte Ruhe, denn nur hier kann sich ihre Raffinesse entfalten.

Werke unter Spannung

Die wilden Schlieren eines Jackson Pollock, die hart zusammengeknallten Farben bei Willem de Kooning und natürlich auch die XXL-Formate von Barnett Newman scheinen es darauf anzulegen, allen anderen Werken, die etwas weniger welteroberungshaft auftreten, jeden Geltungsraum abzusprechen. Herreras Kunst, die zeitgleich zu den Heldenwerken der Fünfziger und Sechziger entstand, verbietet sich den Überschwang. Sie braucht kein schäumendes Farbgewühle, sie muss sich ihre eigene Großartigkeit nicht beweisen. Es reicht ihr die Akkuratesse einer scharfen Linie. Damit allein bringt sie gewohnte Weltsysteme aus dem Lot. Nichts ist Zufall, vieles ist Zerfall.

Die klassische Idee, nach der es einen Bildträger gibt, die Leinwand, auf der dann die aufgemalten Motive ihr Eigenleben führen, diese Vorstellung einer klaren Hierarchie von Unter- und Obergrund, von Träger und Getragenem geht in Herreras Kunst verloren. Deshalb lässt sie sich eigentlich nicht abbilden, denn hier, in der Zeitung, ist ja stets nur die Oberfläche zu sehen und nicht das, was an den Rändern passiert oder gar hinten, auf den Rückseiten.

Manchmal wickeln sich Herreras Farbflächen um ihre Leinwand, als wollten sie diese mit einem Schutzumschlag umfassen. Ein anderes Mal sägen sich Farbkeile ins grelle Weiß, als könne man sie kuchenstückhaft herausnehmen. Und immer gewinnt damit die ach so flache Kunst einen eigenen Körper: ist Bild, ist Skulptur, ist irgendetwas dazwischen.

Es sind Werke unter Spannung, denn obwohl hier nicht viel los ist, öffnen sich dem Auge unvermutete Falltüren, und die Ordnung, die eben noch so verlässlich schien, schwindet. So ist es beispielsweise, wenn das Gummibaumgrün von zwei schnittig-weißen Dreiecken zerlegt wird, die sich bis in die Mitte des Bildes vordrängen, wobei sich ihre äußersten Spitzen fast berühren, aber eben nur fast – und es deshalb so aussieht, als würde das Grün, das auf diesem Bild doch die Oberhoheit hat, im nächsten Moment auseinanderklappen und das Werk kollabieren.

Gelegentlich macht Herrera damit auch Ernst, dann klappen ihre Bilder auf ins Dreidimensionale. Diese Malerei will nicht mehr wandtreu sein, und was eben noch geschlossen schien – Kunst als Eigenkosmos –, ragt hinein in den Raum, wird greifbar (auch wenn Anfassen natürlich verboten bleibt). Es ist ein geometrisch strenges, dreifach dialektisches Spiel mit einer Täuschung, die sich selbst als solche enttarnt und just dadurch ihre Illusionskraft unter Beweis stellt.

Diese Bilder zeigen keine Muster, sie sind das Muster. Und damit es auch jeder begreift, dass der klassische Gegensatz der Malereigeschichte – hier die Linienfreunde, dort die Farbenthusiasten – aufgehoben wird, hat Herrera nach ihren Entwürfen auch kleine Skulpturen anfertigen lassen. Sie sehen aus, als hätten die Bilder endgültig aufbegehrt: Wir wollen nicht mehr hängen! Wir wollen auf den Sockel!

Zu Beginn ihrer unendlich langen Nichtkarriere hatte Herrera noch tropisch bunte Bilder gemalt, einen leuchtenden Mischmasch von Formen, die sich gegenseitig verschlingen. Später dann reichten ihr zwei Farben völlig aus, denn die Geometrie ist es vor allem, die ihre Kunst vibrieren lässt. Und so sind denn auch jene Bilder am eindrücklichsten, die nur mit einem Grün auskommen, mit Blau, mit Rot, und die als Gegenpart nur das Weiß brauchen, jene Leere, vor der sich viele Maler fürchten, weil sie meinen, sie irgendwie gestalten, füllen, bezwingen zu müssen. Herrera erhebt dieses Nichts zum Etwas: zu einer eigenen gestalterischen Macht, mit der sie ihre Bild auf- und umschließen kann. Je höher der Weißanteil ist, desto entschiedener und klarer erscheinen die Geometrien der Kunst. Desto verwirrender ist zugleich diese Klarheit, weil all die harten Linien, in tiefer Absicht gezogen, doch nicht das hervorbringen, was bei so viel Strenge zu erwarten wäre: keine urvertraute Ordnung, keine Rationalität aus benennbaren Formen, sondern verrutschte Rest- und Teilstücke, die es wohl nur deshalb noch miteinander aushalten, weil sie der Malerin einen Gefallen schulden.

Warum diese Kunst erst jetzt ins verdiente Museumslicht tritt? Das Whitney fragt lieber nicht nach tieferen Gründen. Will auch nicht wissen, ob es noch viel mehr Übersehene gibt, die still und unerkannt an einer Kunst arbeiten, die nicht ins weiße, männliche Muster passt – und deshalb kurzerhand draußen bleibt. Bezeichnenderweise war es eine Sammlerin, die mit Interesse und mehr noch mit ihrem Geld den späten Ruhm der Carmen Herrera begründete. Erst als deren Kunst teuer wurde, als einzelne Bilder 70-, 80-, 90.000 Dollar kosten sollten, wachten die Museen auf. So ist die Geschichte dieser Malerin auch eine, die von hochprofessioneller Blindheit erzählt. Damit daraus Erleuchtung wurde, musste Carmen Herrera erst ihr hundertzweites Lebensjahr erreichen.

Diesen Artikel finden Sie als Audiodatei im Premiumbereich unter www.zeit.de/audio