Die Schriftsteller Julian Barnes und Ian McEwan sind seit Jahrzehnten befreundet, sie prägen das Erscheinungsbild der modernen englischen Literatur. Aber sie haben noch nie ein gemeinsames Interview gegeben. Vor Kurzem hat McEwan den etwas älteren Kollegen nach Deutschland gelockt, was kein einfaches Unterfangen war, denn Barnes lebt seit dem Tod seiner Frau Pat Kavanagh sehr zurückgezogen. Nun sind sie aber hier, auf Schloss Elmau, zu Füßen des grandiosen Wetterstein-Massivs. Das Luxushotel, Schauplatz des letztjährigen G7-Gipfels, hatte sie beide zu Lesungen eingeladen, und gemeinsam reisten sie aus London an. Zum Gespräch mit der ZEIT sind sie auch bereit – sie sprechen über das Unglück der Kindheit und die Befreiung durch Kunst, über die Angst vor Schmerz und den Trost, der in sprachlicher Genauigkeit liegt. Barnes und McEwan sitzen in der Hotelbibliothek, ein Schachbrett zwischen sich, und während des Gesprächs, in dem übrigens viel gelacht wird, schieben sie immer wieder die eine oder andere Schachfigur in Richtung des Partners – als seien sie, jenseits der Literatur, noch in eine andere Partie miteinander verstrickt.

DIE ZEIT: Im Deutschen gibt es das Wort "Fremdschämen" – es bedeutet, dass man sich schämt für einen anderen. Ist die Gabe des Fremdschämens eine Bedingung, um Schriftsteller zu sein?

Julian Barnes: Ich würde es grundsätzlicher sagen. Für mich ist Schwäche interessanter als Stärke. Und Ohnmacht interessanter als Macht. Ich interessiere mich nicht sehr für Autoren, welche die männliche Kraft feiern. Deshalb schätze ich Hemingway, der, wie ich glaube, ein missverstandener Autor ist. Er hat das Image des bärtigen, raufenden Riesen. Aber sein wahres Motiv ist die Schwäche des Menschen: nicht sein Mut, sondern seine Feigheit.

Ian McEwan: Es gibt Momente, in denen Scham ein ganzes Universum aufreißt.

ZEIT: Sie beide haben unzählige literarische Figuren geschaffen. Kann man sagen, dass die in einem Winkel Ihres Bewusstseins noch existieren und eine Art Eigenleben führen?

Dieser Artikel stammt aus der ZEIT Nr. 41 vom 29.9.2016.

Barnes: Ich glaube, die Art, in der sich Romanautoren an ihre Figuren erinnern, unterscheidet sich stark von der Art, wie die Leser es tun. Die Leser sehen sie eher wie wirkliche Lebewesen. Während wir Autoren uns an die blutigen Hände erinnern, die wir uns einhandelten, als wir sie zusammensetzten – beinahe so, wie sich ein Handwerker an die Wunden erinnert, die er sich beim Bau eines Stuhles zugezogen hat. Wir sind Puppenspieler; wir wissen, dass es Puppen sind ...

McEwan: Ein Autor, der ein altes Buch von sich wieder liest, erinnert sich vor allem an das, was er weggelassen hat, was er geplant und verworfen hat, an die Wege, die er dann doch nicht einschlug.

Barnes: Was lässt man weg? Dazu gibt es eine wunderbare Anekdote von Flaubert. Der hat sich einmal in einem Briefwechsel so geäußert: Ich weiß unendlich viel mehr über eine Geschichte als das, was ich im Text erwähne. Ich weiß genau, wie der Raum eingerichtet ist, in dem die Szene spielt, auch wenn ich nur einen einzigen Tisch schildere, der darin steht. Und dann spricht er von Homais, dem Apotheker aus Madame Bovary, und sagt: Homais’ Gesicht ist von feinen Pockennarben gezeichnet. Das habe ich zwar nicht im Buch erwähnt. Aber auch, wenn dieses Detail nicht drinsteht, so ist es doch von Belang. – Noch schöner wird die Anekdote durch den Umstand, dass Flaubert die Pockennarben von Homais im Buch doch erwähnt. Er hatte schlicht vergessen, dieses Detail wieder zu streichen.

ZEIT: Ian McEwan, ich erinnere mich, dass Sie einmal die deutsche Gegenwartsliteratur sehr kritisch beschrieben haben. Sie nannten sie staring-at-the-wall fiction. An-die-Wand-starr-Literatur. Was meinen Sie damit?

McEwan: Aaah ja. Ging es wirklich um die deutsche Literatur? Es kann auch die spanische gewesen sein ... (Lacht.)

ZEIT: Ich fürchte, es war die deutsche ...

McEwan: Nun, es gibt da so eine Form fader europäischer Literatur, die vom Schatten der Moderne verdüstert ist, ohne je an die Gipfel der Moderne – Proust oder Joyce – herangereicht zu haben. Sie wird von Protagonisten beherrscht, welche an keinem bestimmten Ort, ohne eine bestimmte Biografie, ohne spezifische Ziele und sogar ohne einen eigenen Namen vor sich hin leben und in Hotels einchecken, die keinen Namen haben, und dort auf einen Telefonanruf warten von jemandem, der auch keinen Namen hat. Diese Figuren verbringen sehr viel Lebenszeit damit, an die Wand zu starren. Deshalb der Begriff staring-at-the-wall novels.

ZEIT: Alles klar. Und welches wäre ein Gegenbeispiel zu dieser faden Variante der modernen Literatur?

McEwan: Die großen amerikanischen Schriftsteller. Sie haben alle Lektionen der Moderne gelernt; sie haben ihren Proust und ihren Joyce wirklich gelesen, und dennoch sind sie in der Lage, dem Leser zu beschreiben, wie es ist, sich an einem speziellen Tag in dieser speziellen Stadt, diesem Land zu befinden. Sie sind in gutem Sinn welthaltig. Diese Qualität fehlt einer ganzen Menge von zeitgenössischen ... hm ... portugiesischen Romanen.

Barnes: Jetzt hast du es dir mit einer ganzen Menge von portugiesischen Lesern verscherzt. Aber ich muss klar sagen: Ich selbst bewundere die portugiesische Romankunst. (Er spricht "portugiesisch" übertrieben deutlich aus.)

McEwan: Ja, das merkt man deinen Texten ganz klar an. (Die letzten Sätze waren unterbrochen von Gelächter.)

Roman von Ian McEwan - Lesetipp von Ijoma Mangold: "Honig"

"Ich würde keinesfalls zu einer Lesung von mir gehen!"

ZEIT: Jetzt, im Interview, oder wenn Sie auf Lesetour gehen, sind Sie in gewisser Weise gezwungen, einen Mann namens Julian Barnes beziehungsweise Ian McEwan zu spielen. Das ist ein wesentlicher Teil des Autoren-Jobs. Ist das ein Problem oder ein Quell der Freude: die Freude der Selbstdarstellung?

McEwan: Philip Larkin hat den Satz geprägt: Ich tue so, als wäre ich. Und so fühle ich mich, wenn ich öffentlich lese. Es ist Schauspielerei dabei, zweifellos. Und wenn man auf Lesereise ist und jeden Abend auftritt, fängt man irgendwann an, sich selbst unausstehlich zu finden und den Klang der eigenen Stimme nicht mehr zu ertragen. Man fühlt sich am Ende wie ein Bürstenverkäufer aus den fünfziger Jahren, der an Haustüren klingelt, die von misstrauischen Hausfrauen bewacht werden.

Barnes: Seit dem Tod meiner Frau habe ich meine öffentlichen Auftritte sehr reduziert, ich trete ja viel seltener auf als Ian. Aber ab und zu, wenn ich doch auftrete, taucht in meinem Kopf eine Art Untertitel auf, und der lautet: Du bist eine Hure. Denn natürlich hat man viele Aussagen zum eigenen Werk in gewisser Weise auswendig gelernt; man ertappt sich dabei, dieselben Denkpausen zu setzen wie am Abend zuvor – und die Pointe so zu bringen, als sei sie einem gerade eingefallen. Dann lachen alle, und du denkst: Das hat wieder gut geklappt – du Hure!

Roman von Julian Barnes - Radischs Lesetipp: "Vom Ende einer Geschichte" Der Booker-Prize-Träger 2011: Julian Barnes erzählt von einem alten Mann, der aus Resignation auf die Geheimnisse seiner Jugend zurückblickt.

McEwan: Ich würde keinesfalls zu einer Lesung von mir gehen! Es war mir verdammt unangenehm, dass Julian gestern in meiner war – und auch noch in der ersten Reihe saß. Ich werde mich heute rächen, indem ich in seine Lesung gehe und mich direkt vor seine Nase setze.

Barnes: Wenn man als Autor eine neue Beziehung eingeht und die neue Freundin mit auf Lesereise nimmt, ist das der sicherste Weg, die Beziehung zu sprengen. Die Freundin würde sagen: Du wiederholst dich schon, wenn du nur zwei Abende zu absolvieren hast? Wie wird das erst in einer längeren Beziehung sein?

McEwan: Wir sind furchtbare Schauspieler – Typen, die unter einem Fels hervorgezogen wurden und betäubt ins Tageslicht blinzeln.

ZEIT: Ian, Sie sind 68, Julian, Sie sind 70. Welche Erfahrungen machen Sie als wunderbare Menschenbeobachter mit dem Älterwerden? Wird es schwieriger, neue Menschen wahrzunehmen? Vergleicht man sie nicht unwillkürlich mit den Gesichtern, die man schon kennt?

McEwan: Ich habe dieses Problem mit Musik. Art-Rock-Musik von heute ist für mich nur eine Variation von Van Morrison. Oder ich höre die guten alten Allman Brothers aus etwas Neuem heraus: Ich brauche das Neue nur noch, um mich an etwas Früheres zu erinnern.

Barnes: Ich habe dieses Problem nicht. Ich langweile mich auch nicht mit neuen Menschen, schon gar nicht mit jungen Leuten. Ich bin auf dem Weg zu unserem Interview an einem Trampolin vorbeigekommen, auf dem ein kleines Kind herumsprang. Und ich dachte: Ich hatte kein Trampolin, als ich klein war. Und ich hatte keine Rollerskates, als ich jung war. Ich hatte keine Rutschbahn. Und heute haben sie Zugang zu allem. Die jungen Leute von heute reisen auch viel mehr, sie reisen die ganze Zeit. Ich habe die Grenzen meines Landes erstmals mit 13 überschritten.

McEwan: Wenn Sie um drei Uhr morgens hier vorbeikommen, werden Sie Julian und mich auf dem Trampolin sehen, wild auf- und abhüpfend.

Ich zog mich vollständig in mein Inneres zurück, um zu überleben. Ich habe nicht geweint, wie so viele andere Jungs es taten. Ich glaube, ich bin verstummt und erstarrt – für drei oder vier Jahre
Ian McEvan

ZEIT: Eine Kindheitsfrage, Ian: Ihre Eltern haben Sie aufs Internat geschickt, als Sie elf waren. Und Sie haben mit dreißig Jungen in einem Raum geschlafen ...

McEwan: Nein, mit sechzig!

ZEIT: Was haben diese Nächte mit sechzig anderen Jungs Ihnen über die menschliche Natur beigebracht?

McEwan: Ich war im Internat, 2.000 Meilen weit weg von zu Hause. Die Bindung zu meiner Mutter war sehr eng. Es war ein Schock, nicht mehr bei ihr zu sein, aber ein stiller Schock. Ich zog mich vollständig in mein Inneres zurück, um zu überleben. Aber ich habe nicht geweint, wie so viele andere Jungs es taten.

ZEIT: Sie hörten die anderen nachts schluchzen?

McEwan: O mein Gott, ja. Manchmal war das kaum auszuhalten. Ich weinte nicht. Man hat mich nicht gemobbt, vielleicht, weil ich so still und blass und zart war. Ich glaube, ich bin verstummt und erstarrt – für drei oder vier Jahre. Als ich 16 Jahre alt war, habe ich endlich den Kopf gehoben. Ich entdeckte plötzlich, dass die Schule in der wunderbarsten Landschaft lag – meine Wanderleidenschaft begann. Und ich fing an, Musik zu lieben.

"Man war so einsam. Im Rückblick einfach unfassbar!"

ZEIT: Wie kam das?

McEwan: Ich bekam ein Tonbandgerät geschenkt, so ein Ding mit großen Spulen, und das war ein Moment, der alles veränderte. Ich nahm alle klassische Musik auf, die ich bekommen konnte. Im Grunde entwickelte sich mein Geschmack damals – meine Liebe zu Bach begann. Und ich entdeckte, dass Freundschaften möglich waren.

ZEIT: Davor gab es keine Freundschaft?

McEwan: Vom elften bis zum sechzehnten Lebensjahr war ich irgendwie tot. Und wenn ich nach Hause reiste, in einer sehr lauten DC-3 – über London, Rom, Malta und Tripolis –, holten mich meine Eltern am Flughafen ab. Sie fühlten sich fürchterlich schuldig, weil sie mich fortgeschickt hatten, und nun fragten sie mich: Na, Sohn, wie geht’s dir so?, und ich sagte: Alles prima. Und wenn sie fragten: Bist du unglücklich?, dann sagte ich: (sehr rasch und atemlos) No. Niemals hätte ich zugegeben, dass ich unglücklich war. Das wäre mir wie Verrat an meinen Eltern vorgekommen.

Barnes: Musstest du Briefe nach Hause schreiben?

McEwan: Jede Woche! "Wir haben heute Rugby gespielt und 33 zu 27 gewonnen, und es gab Ei und Kartoffelchips zum tea " – solche Sachen kamen in meinen Briefen vor ...

ZEIT: Aber kein Wort von Schmerz und Heimweh?

McEwan: Nein. Dazu war ich nicht fähig, ich konnte mir diesen Schmerz nicht mal selbst eingestehen. Kinder in den fünfziger Jahren waren nicht in der Lage, den Erwachsenen ins Gesicht zu sagen: Ich bin unglücklich. Meine Stieftöchter tun das. Damals taten Kinder das nicht, und Jungs taten es schon gar nicht.

Barnes: Wenn du den Erwachsenen von deinem Unglück erzählt hättest, dann hätten sie vermutlich geantwortet: Natürlich bist du unglücklich! Du bist 15! Was erwartest du vom Leben?

McEwan: Aber als ich aus dieser Trübnis schließlich auftauchte, begann das Glück. Endlich hörte auch das Heimweh auf. Ich war durch das Schlimmste hindurch.

ZEIT: Haben Sie Dokumente aus dieser Zeit?

McEwan: Ich habe fünf Jahre lang Tagebuch geführt in diesem "dark age" . Ich habe es gehütet, und einer der größten Fehler meines Lebens war – na ja, als ich 16 war, überflog ich die Seiten und war so entsetzt über den Geist, der aus jeder einzelnen Seite aufstieg, dass ich es wegwarf. Das war ein Fehler. Ich wünschte, das Buch wäre noch da.

ZEIT: Sie haben vor zwei Jahren Ihr Schriftstellerarchiv für zwei Millionen Dollar dem Harry- Ransom-Archiv in Texas verkauft. Da fehlt dieses Tagebuch nun ...

Barnes: Das Harry-Ransom-Archiv wird unglücklich sein, wenn es von dem Verlust erfährt. Was würde in dem Tagebuch wohl alles drinstehen: "wollte weinen, konnte aber nicht". Im nächsten Jahr: "wollte weinen, konnte aber nicht" ...

McEwan: Und auf Seite 60: "Habe endlich doch geweint!" (Beide lachen laut.)

ZEIT: Sie waren ausschließlich unter Jungen?

McEwan: Ja, all die Leidenschaft, die mit ersten Verabredungen verbunden war, all das fehlte mir. Keine Mädchen!

Barnes: Darf ich dich fragen: Hattest du eine schwule Phase?

McEwan: O ja.

Barnes: Gut zu wissen. Ich glaube, die ZEIT will mehr darüber erfahren.

McEwan: Ich sah sehnsuchtsvoll einem sehr schönen Jungen hinterher. Damals war ich elf. Es hat sich nichts ergeben. Aber ich dachte immer: Was für schöne Augen er hat! Er sah aus wie ein Mädchen.

Barnes: Das behauptest du jetzt!

ZEIT: Julian, Ihre äußere Situation war anders als die von Ian. Sie lebten bei Ihren Eltern.

Barnes: Ich lebte zu Hause, aber auch ich besuchte eine Jungenschule. Und ich musste drei U-Bahn-Linien nacheinander benutzen, um zur Schule zu kommen.

ZEIT: Ich habe gelesen, dass Ihr älterer Bruder mehrere Jahre lang dieselbe Schule wie Sie besucht und Sie kein einziges Mal auf dem Schulweg begleitet hat ...

Barnes: Das stimmt. Er hat sich nicht nur geweigert, im selben U-Bahn-Abteil zu sitzen, nein, er hat auch niemals denselben Zug wie ich genommen. Er verließ das Haus früher als ich und kam später zurück. Aber was Ian wöchentlich in seinen Briefen tat, das habe ich im Grunde täglich getan: Ich habe meine Eltern über meinen wirklichen Zustand belogen. Ich sagte: Wir haben heute Rugby gespielt. Und es ging 33 zu null aus – solche Sachen. Und beinahe hätte ich einen try erzielt. Was ich nicht erzählte, war: Dieser eine Junge hätte mir fast die Hosen runtergezogen im Southern Region Train. Und vor allem habe ich nicht gesagt: Eigentlich bin ich unglücklich. Über das Gefühlsleben wurde nicht gesprochen.

McEwan: Man war so einsam. Im Rückblick einfach unfassbar!

Barnes: Aber natürlich darf man nicht vergessen: Wir alle fälschen unsere Vergangenheit. Bevor wir unsere Romane schrieben, haben wir schon unsere Vergangenheit umgeschrieben. Ich habe mich als einen zurückgezogenen Jugendlichen in Erinnerung, als schüchternen Buchmenschen, aber vor fünf Jahren hatte ich eine kurze, intensive Begegnung mit jemandem, der mit mir zur Schule gegangen war. Dieser Mann schrieb mir: Du warst eine lautstarke und lästige Erscheinung, damals in der sechsten Klasse. Und ich dachte: Er hat vermutlich recht! Vielleicht war ich ganz anders, als ich es mir einbildete. Meine Schule war eine echte brain factory, ihr Endprodukt waren Jungs, die auf die Uni gehen. Es ging also um Wettbewerb, darum, auf möglichst viele andere von möglichst weit oben herabzublicken. Vielleicht war ich wirklich vor allem das: laut und lästig.

McEwan: Ich liebte dieses brain factory- Zeug. Ich liebte es, Prüfungen zu schreiben.

Barnes: Ich auch. Aber wir kannten nichts anderes. Wir waren nicht in der Lage, diese Sensationen des Wettbewerbs zu vergleichen mit der Sensation, in ein Mädchen verliebt zu sein.

McEwan: Da hast du recht. Das konnten wir nicht.

Barnes: Vielleicht hätten wir all die Prüfungen dann weniger interessant gefunden.

McEwan: Vielleicht hätten wir gar keine bestanden. Stattdessen hätten wir Erfahrungen gemacht mit Marihuana und Wein. Ich wünschte, wir hätten!

Barnes: Vielleicht wäre unser Leben völlig anders, geradezu umgekehrt verlaufen, wenn wir Wein und Marihuana gehabt hätten: Wir wären mit 40 des Weins und des Marihuanas überdrüssig geworden und hätten die Literatur entdeckt.

"Ich glaube, dass wir beides das Böse durchaus kennengelernt haben."

ZEIT: Julian, wie kamen Sie zur Literatur?

Barnes: Dazu muss ich ein wenig ausholen. Wir mussten uns in der Schule einmal pro Woche wie Soldaten anziehen: mit Stiefeln, Gamaschen, Gürtel, polierten Knöpfen, Mütze. Das ganze Programm. Man nannte das the combined cadette force. In dieser Zeit begann ich, Dostojewski zu lesen. Und mir wurde eins klar: Alles, was man mir bisher als das sogenannte wirkliche Leben vorgespielt hat, war billiges Theater, verglichen mit dem, was ich da las. Nicht dass Dostojewskis Figuren ein interessanteres Leben geführt hätten, nein: Ihr Leben wurde nur viel wahrhaftiger, viel ehrlicher geschildert als all das, was man mir bisher erzählt hatte. Und plötzlich dachte ich: Meine Eltern haben mir nicht die Wahrheit gesagt, meine Lehrer auch nicht, die Journalisten, die Politiker nicht – wahrscheinlich sagen mir nicht mal die Sportreporter die Wahrheit ...

ZEIT: Sie fanden mehr Wahrheit in der Literatur als in der Wirklichkeit. Aber ist Literatur nicht immer auch Umschreibung von Wahrheit – nämlich in dem Sinn, dass der Autor sich in und hinter dem Text verbirgt? Wird nicht jede Offenbarung auch mit Verhüllung erkauft?

Barnes: Wenn ich gefragt werde, warum ich schreibe, habe ich gewisse Standardantworten zur Hand – die Freude am Erzählen, die Lust, mit Sprache umzugehen, die intime Kommunikation mit Menschen, die man gar nicht kennt. Aber es gibt noch andere Gründe. Als junger Mann war ich unfassbar schüchtern. Mit Anfang 30 arbeitete ich in der Redaktion des New Statesman , und bei Redaktionskonferenzen brachte ich nicht ein einziges Wort heraus. Ich war starr vor Angst, jemand könnte mich etwas fragen und zum Sprechen zwingen. Also habe ich mir die Theorie zurechtgelegt, dass das Schreiben meine Rettung war: meine Art, mit vielen Leuten ins Gespräch zu kommen. Aber vielleicht ist diese Theorie nur ein Schutzwall, hinter dem die wahren Schreibmotive sich verbergen – auch vor mir selbst. Ich will es eigentlich gar nicht genau wissen. Hat Freud nicht gesagt, Autoren schreiben für Geld ...?

McEwan: ... und für die Liebe der Frauen. Ja, das hat er gesagt. (Pause) Ich muss eine Geschichte erzählen: Als ich elf oder zwölf war, wurde ich vom Lehrer ins Büro des Schuldirektors geschickt, ich sollte dort der Sekretärin irgendetwas von ihm geben. Ich kam also ins Büro, und die Sekretärin war nicht dort. Das Büro war leer. Auf dem Schreibtisch lag meine Schülerakte. Und ich kämpfte mit mir: Was tun? Ich wusste, dass ich meine Akte nicht lesen durfte, andererseits: Es war meine Akte.

Barnes: Was hast du getan?

McEwan: Ich hab sie gelesen, mit rasendem Puls. Da stand: McEwan is an intimate boy. McEwan ist ein zurückgezogener Junge. Dieses Wort bewirkte eine Art Explosion in meinem Kopf. Ich konnte nicht weiterlesen und machte einen Schritt weg vom Schreibtisch ... ich verstand nichts! Später ging ich in die Bibliothek und schlug das Wort nach. Ich dachte doch, man könne nur intim mit jemand anderem sein. Und hier wurde es nun als intransitives Wort gebraucht. Ich, intim mit mir selbst? Ich war regelrecht schockiert von diesem Wort!

ZEIT: Ian, ich habe im Netz eine interessante Beschreibung Ihres Wesens gefunden ... soll ich sie vorlesen?

Barnes: Lesen Sie’s mir vor!

McEwan: Handelt es sich vielleicht um den Rest meiner Schulakte?

ZEIT: Nein, es sind Sätze, die jemand unter ein TV-Interview geschrieben hat, das es von Ihnen auf YouTube gibt. Sie werden von dem Zuschauer als ein sensibler Unschuldiger beschrieben, der von den Übeln der Welt schwer beunruhigt ist, sie aber nie selbst erlitten hat. Trifft das die Wahrheit?

McEwan: Zweifellos hat er recht. Als jemand, der in unserer sicheren kleinen Ecke Europas geboren wurde, muss man sagen: Wir gehören zu den Davongekommenen. Uns ist unfassbares Unglück erspart geblieben. Ja, er hat recht: Ich bin niemals mit wirklich fürchterlichen Dingen konfrontiert worden. Auf gewisse Weise bin ich von einer sehr großen Kugel verfehlt worden.

Barnes: Ich glaube aber, dass wir beide das Böse durchaus kennengelernt haben – nicht auf der großen Bühne, sondern eher als Kammerspiel, in individueller zwischenmenschlicher Form.

McEwan: Keiner von uns wurde gefoltert, bedroht, verletzt ...

Barnes: Nein, das nicht. Und ich glaube, wir würden unsere Leben nicht gegen ein gefährlicheres oder schmerzvolleres eintauschen in der Hoffnung, daraus bessere Literatur zu destillieren ... Aber wir haben unsere Vorstellungskraft. Ausgehend von einem kleinen, erträglichen Schmerz, stellen wir uns einen größeren, unerträglichen Schmerz vor. Das tut ein Schriftsteller.

ZEIT: Gibt es Schmerz, vor dessen Imagination und literarischer Gestaltung Sie zurückschrecken würden?

McEwan:(Pause) Es gibt ein Erlebnis, über das ich nie schreiben könnte. Aber ich werde es auch nicht erzählen.

"Die Hoffnung besteht, dass Trump sich selbst zerstört."

Barnes: Ich gehöre seit 25 Jahren der Gesellschaft Freedom from Torture an, welche sich um die Opfer von Folter kümmert. Ich glaube, ich engagiere mich auch deshalb für Folteropfer, weil ich dann nicht gezwungen bin, über Folter nachzudenken. Ich habe einmal im New Yorker einen Text über die Folterpraxis im früheren Jugoslawien gelesen. Manche Passagen des Textes werde ich nie vergessen. Diese Praktiken sind so fürchterlich, dass ich sie auch jetzt nicht in Worte fassen könnte. Natürlich müsste ein Schriftsteller sich dem Grauen stellen, er müsste dorthin gehen, wo all das geschieht. Und doch: Ich will diese Szenen nicht in meinem Kopf haben. Und ich will sie auch nicht in den Köpfen anderer Menschen abladen.

ZEIT: Wie also gehen Sie literarisch mit Gewalt um?

Barnes: Ich denke manchmal, ich müsste die Geschichte der Gefolterten erzählen, damit die Öffentlichkeit davon erfährt. Andererseits habe ich Angst davor. Immer wenn ich mich schreibend der Gewalt genähert habe, schien es mir, dass die Ahnung der Gewalt, die Angst, die man im Leser heraufbeschwört, viel bedrohlicher ist als der wirkliche Terror. Und je fürchterlicher menschliches Leid ist, umso skrupulöser muss man sein, wenn man davon erzählt. Vor dem, was uns Primo Levi in seiner Autobiografie überliefert, muss jeder Erzähler verstummen.

McEwan: Ich habe kürzlich in Himmlers Tagebüchern gelesen – darüber, wie sehr er seine Kinder gemocht hat. Im KZ Majdanek wollte man ihm eine neue Methode des Tötens zeigen. Und es fehlten ihnen die Gefangenen, an denen sie diese neue Technik ausprobieren konnten. Also brachten sie von irgendwoher rasch 400 Frauen und Mädchen nach Majdanek, um sie vor Himmlers Augen zu exekutieren – die Willkür und Beiläufigkeit, mit der 400 Menschen ausgelöscht wurden! Und dann gibt es Bilder von Himmler, wie sein neunjähriges Mädchen auf seinem Schoß sitzt, ganz geborgen. Wie kann man über all das schreiben, ohne pornografisch zu sein?

ZEIT: Warum überhaupt vom Bösen erzählen?

Barnes: Man hat Flaubert vorgeworfen, er sei besessen von Monstern, vom Bösen – von de Sade, von Nero. Und er antwortete: Diese Monster erklären uns die menschliche Geschichte. Dazu sind sie nützlich: Wir müssen uns unsere Geschichte erklären!

ZEIT: Ian, Sie haben einmal eine schlagende Verkörperung des Bösen beschrieben: Sie haben es durch zwei monströse Höllenhunde symbolisiert – in Ihrem Roman Schwarze Hunde . Wie nah kann man dem Bösen als Autor wirklich kommen? Ist es möglich, vorstellungshalber in die Gehirne der black dogs zu kommen – in die Gedankenwelt der menschlichen schwarzen Hunde?

Barnes: Ich glaube schon, dass man das schaffen kann. Aber schafft man es schadlos? Man untersucht das Denken dieser Bestien – und wird es vielleicht nie mehr los. Was dann?

ZEIT: Was haben Sie als die großen Bedrohungen Ihres Lebens erfahren?

Barnes: Im Jahr der Kubakrise hatte ich Unterricht bei einem Englischlehrer, der mich sehr inspirierte. Ich hatte den Ernst der Lage nicht verstanden, bis er einmal beiläufig erwähnte, dass er seine Frau aufs Land geschickt habe. Da wurde mir klar: Verdammt, es könnte also etwas passieren, in London, in meiner Stadt! Das war seitdem die ständige, indirekte Bedrohung am Rande meines Bewusstseins: die atomare Auslöschung.

McEwan: Diese Gefahr beschäftigt mich heute noch sehr.

ZEIT: Was uns zu Trump bringt, der neulich sagte: Wir haben all diese schönen Nuklearwaffen, warum benützen wir sie nie?

McEwan: Aber bevor wir zu ihm kommen ...

ZEIT: Wir müssen gar nicht zu ihm kommen. Wir können auch ein Trump-freies Interview führen.

McEwan: Gut! Also: Als Julian ein junger, schüchterner Redakteur beim New Statesman war, schrieb er eine Rezension zu meinem ersten Buch. Diese Rezension war überhaupt nicht schüchtern. Darin stand: "Am Horizont von Ian McEwans Texten gibt es immer jemanden, der gerade eine Katze am offenen Feuer brät."

Barnes: (schallendes Gelächter) Aber das stimmte. Du hast Horrorgeschichten geschrieben! In einer Geschichte aus dem Band Erste Liebe, letzte Riten wird eine Katze geröstet.

McEwan: Es war eine tote Katze, am Rande bemerkt.

Barnes: Ja, du bist ein Feigling, eine pussy. Irgendwann wirst du es hoffentlich wagen, in einem Buch eine lebende Katze zu rösten.

McEwan: Aber was ich eigentlich sagen will: Es gibt Möglichkeiten, die konstante Bedrohung zu evozieren, ohne sie grell auszumalen. Es genügt, wenn am Rand der Geschichte eine Katze gegrillt wird. Das Grauen der atomaren Bedrohung ist wie ein Dämon, der nur im Augenwinkel auftaucht – aber der immer da ist. Der Geruch der brennenden Katze.

ZEIT: Also müssen wir doch über Trump reden, der am Horizont auftaucht und uns mit Zerstörung droht?

McEwan: Ja, wobei die Hoffnung besteht, dass Trump sich noch auf die eine oder andere Weise politisch selbst zerstört. Aber das ändert nichts an der Existenz dieser Waffen, die sind da, selbst wenn Trump nicht Präsident wird. Sie sind gefährlicher als Trump. In England wird gerade eine heftige Debatte geführt, nein, eigentlich ist die Sache schon entschieden, darüber, dass unsere Atomwaffen veraltet sind und dass wir dringend 65 Milliarden Pfund ausgeben müssen, um unser Arsenal zu erneuern.

Barnes: Es handelt sich übrigens um Waffen, die wir ohne amerikanische Erlaubnis nicht einsetzen können. Dahinter steckt so ein double key- System: Erst wenn die Amerikaner uns den zweiten Teil des Codes geben, können wir unsere Waffen scharf machen.

McEwan: Die Tatsache, dass es diese Waffen gibt, ist skandalös. Vor ein paar Jahren kam ein Buch heraus, in dem die Beinahe-Katastrophen aufgelistet werden, die in den letzten Jahren passiert sind – horrible! Da gab es beispielsweise einen Schwarm kanadischer Gänse über der Beringsee, der beinahe einen Atomschlag ausgelöst hätte. Verhindert wurde das nur, weil irgendjemand sich geweigert hat, den entsprechenden Befehl auszuführen.

ZEIT: Die Gänse? Was taten sie?

McEwan: Sie tauchten auf dem Radar auf, die Vereinigten Staaten fühlten sich bedroht. Die pure menschliche Fehlbarkeit hat solche Situationen herbeigeführt. Man braucht nicht mal einen irren Trump dazu! Ach, und ein Wort zu Ihrem Land. Wenn gesagt wird, Deutschland sei das mächtigste Land Europas, dann antworte ich immer: Ja, aber es hat keine Atomwaffen; es duckt sich unter diesen gemütlichen amerikanischen Nuklearschirm ...

Barnes: Ein Wort zu unserer Heimat: Der Führer der Labour Party hat sich kürzlich über das neue englische Atomwaffenprogramm geäußert. Wie wäre es, sagte er, wenn wir es erst mal anschafften – und die Raketen dann im Zweifelsfall ohne die nuklearen Sprengköpfe losschickten? Das wäre doch ein schöner Kompromiss.

McEwan: Aber Atom-U-Boote will er schon bauen: Das ist er der Gewerkschaft schuldig, die ihn unterstützt – er hat ihr versprochen, er werde viele Jobs schaffen.

Ich glaube, die Romankunst entwickelt sich nicht auf lineare Weise; ich habe eher den Eindruck, wir sitzen alle um einen großen runden Tisch herum und beeinflussen einander
Julian Barnes

ZEIT: Ian, Ihr neuer Roman Nutshell zeichnet die Welt als eine Hölle der Mörder und Intriganten. Es geht um einen Gattenmord, bezeugt vom verschwiegensten aller Mitwisser: von dem noch nicht geborenen, aber geistig voll ausgebildeten Kind im Bauch der schwangeren Gattenmörderin. Der Erzähler sitzt im Bauch seiner Mutter wie ein Souffleur, der ein Drama belauscht. Das ungeborene Kind als Erzähler – wie sehr wurden Sie von Günter Grass’ Blechtrommel inspiriert, einem Roman, dessen Protagonist ebenfalls schon mit voll entwickeltem Geist geboren wird?

McEwan: Als ich Nutshell schrieb, überlegte ich mir schon: Hat das schon mal jemand getan? Eine Geschichte aus der Perspektive eines noch nicht Geborenen zu schreiben? Und das am ehesten vergleichbare Werk, das ich fand, war tatsächlich die Blechtrommel.

Barnes: Man kann nur dann einen Roman schreiben, wenn man von der gleißenden Originalität seines Stoffes überzeugt ist. Irgendwann, wenn wir älter sind, lesen wir den Don Quichotte, und es begegnen uns all die literarischen Tricks, die wir für Erfindungen der Moderne gehalten hatten – aber sie waren schon viel früher da. Ich glaube, die Romankunst entwickelt sich nicht auf lineare Weise; ich habe eher den Eindruck, wir sitzen alle um einen großen runden Tisch herum und beeinflussen einander – während andere Kunstformen sich tatsächlich linear entwickeln. Und am ärmsten sind die Dramatiker dran. Denn über ihnen allen thront Shakespeare, mit dem sie sich alle messen müssen.

ZEIT: Shakespeare wird als der größte aller Dramatiker anerkannt. Würden Sie sagen, es gibt auch den größten Romanautor aller Zeiten?

Barnes: Nein, es gibt auf dem Gebiet des Romans niemanden, den man als Allergrößten bezeichnen würde – nicht in dem Maß, in dem Shakespeare die Dramatik prägt.

McEwan: Die Stelle ist unbesetzt, Julian!

Barnes: Ach, eigentlich habe ich sie besetzt, Ian. Du hast es nur nicht mitgekriegt, du hast gerade geschlafen, als es passierte.

ZEIT: Ian McEwan, der große Philip Roth, mit dem Sie als junger Autor gut bekannt waren, gab Ihnen folgenden Rat: Du musst so schreiben, als wären deine Eltern schon tot – ohne Rücksicht. Nun sind Ihre Eltern tot, aber Sie haben Kinder. Sind Ihnen da neue Zeugen, neue Kontrollinstanzen erwachsen? Müsste Philip Roth Ihnen heute sagen: Du musst so schreiben, als hättest du keine Kinder?

McEwan: Zunächst: Ich habe immer so geschrieben, als ob meine Eltern tot wären.

"Du kannst kein verdammtes Geheimnis für dich behalten."

Barnes: Das tun alle Schriftsteller. Aber natürlich ist es ein metaphorisches Totsein, von dem da die Rede ist – unsere Eltern stehen stellvertretend für unser Umfeld, unsere besten Freunde, ehemalige Geliebte – und so weiter. Es geht um die Notwendigkeit, auf alle Rücksichten zu verzichten, um den essenziellen Schreibprozess zu beginnen.

McEwan: Mein Vater war hin- und hergerissen zwischen unbändigem Stolz über die Tatsache, dass ich ein Buch veröffentlicht hatte, und vollkommenem Entsetzen über dessen Inhalt. Er musste sich entscheiden. Er entschied sich für den Stolz. Er verteilte Exemplare von Erste Liebe, letzte Riten an alle Offiziere in der Offiziersmesse. Das war, als ich meinen Vater in Paderborn besuchte.

ZEIT: Paderborn?

McEwan: Ja, dort war er damals stationiert. Nicht die allerinteressanteste Stadt Westeuropas. Ich wurde den anderen Offizieren vorgestellt, und sie schüttelten meine Hand mit mühsam unterdrückter Abscheu. Ich sagte meinem Vater: Dad, vielleicht hättest du nicht so viele Exemplare verteilen sollen ... schließlich ist es ein Buch, das auf jeder Seite vom Geruch brennender Katzen durchströmt ist. (Julian Barnes lacht schallend.) Aber im Ernst: Ich schicke meinen Kindern alles, was ich schreibe. Manchmal in Fortsetzungen, wenn das Buch noch nicht fertig ist.

ZEIT: Wie kann man in der Moderne eigentlich eine Geschichte beenden? Das Shakespearesche Motto All’s well that ends well gilt ja als reaktionär.

McEwan: Junge kriegt Mädchen, Hochzeitsvorbereitungen beginnen, die Kirchenglocken läuten? So, mit einer Ahnung vom Paradies auf Erden, enden Jane Austens Romane. Spätestens die Romane von George Eliot machen mit diesem Glück Schluss.

Barnes: Wir beide betrachten es nicht als unsere Aufgabe, falschen Trost zu liefern. Ich mag es eigentlich, dem Leser keinen Trost zu geben.

McEwan: Aber gerade darin liegt auch schon wieder Trost.

Barnes: Ich zitiere aus dem Briefwechsel zwischen Flaubert und George Sand. Sie schreibt: Ich gebe dem Leser Trost; du gibst ihm Verzweiflung. Flaubert antwortet: Ich kann es nicht ändern, meine Augen sehen es so. Zitatende. Aber ich glaube, wenn man Verzweiflung wahrhaftig beschreibt, kann darin enormer Trost liegen. Jede Art von Wahrhaftigkeit bedeutet Trost.

McEwan: Ja, ein wirklich großer Roman hat etwas Ermutigendes, egal, wie finster die Welt ist, die er beschreibt.

Barnes: Wir beide lassen unsere Geschichten mit der Verheißung einer Zukunft enden, noch die düstersten Geschichten: Etwas wird weitergehen. Etwas, dessen Verlauf wir nicht ahnen. Wir überlassen es dem Leser, zu ermessen, ob es tröstlich oder untröstlich weitergeht. Allerdings: Keiner von uns glaubt an das große Happy End: an das Leben nach dem Tod.

ZEIT: Sie sind beide Bewunderer des Schriftstellers John Updike.

Barnes: Seine Rabbit- Tetralogie ist das Beste, was die amerikanische Literatur nach dem Krieg hervorgebracht hat. Und das Fantastische an diesem Romanzyklus: Er beginnt, als sein Protagonist sich schon im Niedergang befindet. Man hat vier Bände des Abstiegs vor sich: absolut brillant!

McEwan: Großartig ist eine Szene aus Rabbit in Ruhe , in der Rabbit Tennis spielt. Der Ball ist ins Aus geschlagen worden, Rabbit hat einen Moment, um zu verschnaufen und sich umzublicken, und sein Blick fällt auf die Bäume, die den Tennisplatz säumen. Er weiß nicht, was das für Bäume sind, und schlagartig wird ihm klar, dass er es auch nie erfahren wird: Er hat nicht mehr genug Zeit, und er ist zu müde, um den Namen herauszufinden. Früher dachte er: Irgendwann werde ich es im Lexikon nachschlagen. Aber nun weiß er: zu spät. Was für eine wahrhaftige Szene: Überdruss, Müdigkeit, nahender Tod! Ich werde nie Spanisch lernen! Ich werde nie mehr die großen Romane lesen.

Barnes: Liest Rabbit eigentlich je Romane?

ZEIT: Ich glaube, er liest kaum. Er sieht fern. Er sieht Boris Becker im Fernsehen – und die Bill Cosby Show .

Barnes: Als ich die Rabbit- Tetralogie erstmals las, war ich auf Lesetour in den USA; ich begann den ersten Band, als ich in Heathrow ins Flugzeug stieg, und ich las den Schluss des letzten Buches in Florida, wo auch die Tetralogie und Rabbits Leben enden. So war meine ganze USA-Reise erleuchtet von der Rabbit- Lektüre. Ich sah das Land mit Updikes Augen. Man sah Updike-Menschen auf der Straße, und im Hotel, einem Updike-Hotel, stellte man den Fernseher an und sah Updike-Fernsehen.

ZEIT: Ist es das, worum es beim Schreiben beziehungsweise beim Lesen geht: Denken mit dem Geist eines anderen Menschen?

McEwan: In Saul Bellows Roman Der Dezember des Dekans gibt es eine wundervolle Szene, die in Bukarest spielt. Der Protagonist, ein Professor, findet keinen Schlaf, alle Hunde von Bukarest scheinen gleichzeitig zu bellen, und der Professor stellt sich vor, dass alle, die da bellen, Gott anflehen, er möge ihnen Wissen, eine Erweiterung ihres Bewusstseins schenken. Das Universum, so fordern sie heulend, soll sich ihnen ein wenig mehr öffnen! Und ich glaube, das ist genau das, was wir von der Kunst wollen. Eine Erzählung soll uns das Universum aufschließen. Ungeachtet dessen, ob sie gut oder schlecht ausgeht.

ZEIT: Welche Rolle spielt eine völlig andere Kunst, die Musik, für Sie? Hat Sie Ihnen persönlich das Universum aufgeschlossen?

McEwan: Bevor ich an die Uni ging, nach der Schule, verdiente ich mir als Müllmann Geld in Melton Mowbray, einer kleinen Stadt, die berühmt ist für ihre Pork Pie (eine Schweinefleisch-Pastete, die Red.); in so einer Pork-Pie-Fabrik musste ich die Mülleimer leeren. Ich war damals völlig besessen von Mendelssohns Violinkonzert. In der Mittagspause ging ich in die städtische Bibliothek, fand die Partitur des Konzertes und las sie. Ich wollte verstehen: Wie hat er das gemacht? Wie kann einer dieses Wunderwerk an menschlicher Empfindsamkeit niederschreiben? Wie ist es möglich, dass jemand eine Sprache beherrscht, die solche Empfindungen festhält?

Barnes: Ich würde liebend gern einen Roman beginnen lassen, wie Beethoven die Frühlingssonate beginnen lässt – mit jener unfassbaren Mühelosigkeit, als hätte ich das ganze Werk vor dem Schreiben vollständig in meinem Kopf gehört. Und als könnte es sofort mit der ganzen Welt in Kontakt treten.

ZEIT: Ian, als Sie für Ihren Spionageroman Honig recherchierten, sagten Sie: Im Grunde sind wir alle Spione, die ihre wahren Motive verbergen und hinter den geheimen Lebensauftrag der anderen kommen wollen – Spionage als ein anderes Wort für "am Leben sein". Gab es Zeiten, in denen Sie füreinander wie Spione waren? In denen Sie wie gegnerische Agenten miteinander umgingen?

Barnes: Man hat mal versucht, mich für den englischen Geheimdienst MI6 anzuwerben, weil ich Russisch in der Schule hatte.

McEwan: Wusstest du, dass es ein Geheimdienstgespräch war, oder dachtest du, es gehe um den höheren Beamtendienst?

Barnes: Nein, ich wusste Bescheid. Ein Freund, dessen Frau beim Geheimdienst arbeitete, hatte mich wohl empfohlen, aber es war schnell klar, dass das für mich nicht infrage kam ...

ZEIT: Aber haben Sie beide einander ausspioniert? Haben Sie versucht herauszufinden, was der andere plant, was er denkt, was er schreibt?

Barnes: Dann könnte ich vielleicht endlich McEwanisch schreiben. Dann wäre ich in der Lage, Sunday zu schreiben ... (Barnes spielt auf Ian McEwans Roman " Saturday" an.) Oder du, Ian, könntest Goethes Dackel schreiben. (Hier bezieht er sich auf seinen eigenen Roman "Flauberts Papagei".) Aber im Ernst: Spionage besteht in unserem Fall darin, die Bücher des anderen zu lesen. Es hat keinen Sinn, den anderen zu bestehlen. Dazu arbeiten wir zu verschieden.

McEwan: Ja, du kannst deine verdammten Geheimnisse für dich behalten. (Lacht.) Andererseits: Es ist eine hübsche Vorstellung, in meinen Arbeitsraum zu kommen und dich dabei zu erwischen, wie du dich gerade über meinen Computer beugst ...