Es war noch einmal warm geworden in diesem Jahr, und der Besuch eines Kinos war der zufälligen Laune eines faulen, nichtsnutzigen Sonntags geschuldet, den man genauso gut auf dem Balkon hätte verbringen können. Der Film war von Maria Schrader, hieß Vor der Morgenröte und handelte von den letzten Lebensjahren des Schriftstellers Stefan Zweig. Die Kritiken waren bereits veröffentlicht, sie waren meistens gut, manche sogar, wie in der ZEIT (Nr. 24/16), ziemlich begeistert, und so erwartete man das übliche, wohlausgewogene deutsche Arthouse-Niveau: Nazis würden zu sehen sein (mit der Wonne der Schauspieler, mal wieder schnarrend-militärisch zu sprechen), Gedemütigte und Verfolgte, mittendrin der heimatlos gewordene österreichische Schriftsteller, das Opfer. Ein bisschen dramatischer Sex (mit feuchter Stirn) würde beigemengt sein, und es dürften Schriftsteller in Wiener Kaffeehäusern sitzen, ein bisschen schlüpfrig und liebestrunken. Dann, als die Nazis triumphieren, würde mit gut gesetzten Cliffhangern Zweigs Flucht nach England, New York, schließlich nach Brasilien gezeigt, wo der Selbstmord mit seiner jungen Frau stattfand. Das Paar, so stellte ich es mir vor, würde im Film mit karger Bedeutsamkeit die Schlaftabletten schlucken, sich in die brechenden Augen sehen, an die Hand fassen, dann einschlafen.

Doch kein schlechter Plan für einen Sonntagnachmittag, das gut eingeübte Nazidrama bundesrepublikanischer Filmproduktionen. An keiner Stelle würde der Film richtig peinlich sein, an keiner Stelle richtig großartig, denn man will ja den deutschen Filmpreis, und niemand darf im Kino ohne Not irritiert werden. Er würde wie gemacht sein für die Primetime in der ARD, und die Intendanten dürften behaupten, auch mal Mut für Anspruchsvolles zu haben.

So läuft es fast immer, diesmal lief es anders.

Dieser Artikel stammt aus der ZEIT Nr. 50 vom 1.12.2016.

Eigentlich war das schon nach fünfzehn Minuten klar. Was man sah, war kein ziemlich guter Film, es war ein fast schon kurios anspruchsvolles, voraussetzungsreiches, eigenwilliges, sich keiner Konvention fügendes, großes Kunstwerk. Man scheut die Superlative, die verbrauchen sich, hier aber sind sie angebracht. In vier Episoden sowie einem Pro- und Epilog werden die Exiljahre des Schriftstellers eingefangen, mit scharfen Brüchen, ohne didaktische Überleitungen, ein radikal episodisches Erzählen, das auf die Klugheit des Publikums setzt. Schon die erste Episode brennt sich einem ein: Der 54-jährige Zweig, gespielt von Josef Hader, ist 1936 als einziger bedeutender Exilant auf dem Schriftsteller-Kongress des PEN-Clubs in Buenos Aires anwesend – und er gibt eine für zeitgenössische Beobachter desaströse Figur ab. Der international erfolgreichste Schriftsteller deutscher Sprache, ein Flüchtling, weigert sich, ein politisches Statement gegen das Naziregime abzuliefern. Die ihn umzingelnden Reporter deuten es als Feigheit. Zweig aber, der ganz allgemein auf Sittlichkeit und Menschenfreundlichkeit abhebt, begreift sich als den Mutigen in einem Meer von Halbstarken. Es besteht schließlich kein Zweifel, dass er Humanist ist durch und durch und ein Gegner des Naziregimes, aber vereinnahmen lassen möchte er sich im Blitzlichtgewitter nicht: "Jede Widerstandsgeste, die kein Risiko in sich birgt und keine Wirkung hat, ist nichts als geltungssüchtig." Und spätestens hier, mit diesem Satz, ist man ganz in der Gegenwart – und hat die so hochfahrenden Moralprediger vor Augen, die so schnell urteilen und nervös-peinlich ihre unbeirrbaren Meinungen twittern, ohne je selbst erfahren zu haben, was es heißt, von einem Land in ein anderes transplantiert zu werden.

Dieser Film ist ein Risiko. Wie kann man es wagen, gleich am Anfang einen vollständigen, sehr langen Vortrag zu zeigen? Der Schriftsteller Emil Ludwig tritt auf dem Kongress in Buenos Aires auf, zweite Garde, dafür mit dem Furor der Moral, den es gratis gibt. Zweig hält sich die Hände vor das Gesicht, ein Fremdschämen, das man nur ganz begreift, wenn man weiß, dass er vom literarischen Betrieb als Verräter gebrandmarkt ist, da er sich weigerte, mit der Sprache des Hasses dem Hass zu begegnen. Der Film schlägt sich auf keine Seite, er differenziert die Positionen und Gefühle, die sich lebhaft kreuzen. Es gibt hier keine Helden, nur die Verdammten der Geschichte, die sich im Exil mit Mühe sortieren.

Die zweite Episode: Zweig auf der Reise durch die brasilianische Provinz. Irgendwo im Urwald ein Empfang. Der Bürgermeister einer Kleinstadt lässt eine eher unversierte Blaskapelle auftreten. Alle schwitzen. Zweig, im hellen Tropenanzug, hört leicht amüsiert, wie mühevoll-scheppernd und schief und doch mit Hingabe der Donauwalzer gegeben wird. Die Kamera zeigt sein Gesicht, das sich unmerklich verändert, von leiser Heiterkeit über leeres Entsetzen zur offenen Trauer. Nuancen, die Welten trennen. Was den Kosmopoliten Zweig ergreift, ist in dieser Szene natürlich nicht nationales Pathos. Es ist die untergegangene Weltläufigkeit Europas, die er in Brasilien – das er aufgrund der Friedlichkeit, mit der unterschiedlichste Ethnien zusammenlebten, verehrte – letztlich nur als Abglanz erlebt. Es ist nicht einfach die verlorene Heimat, die ihn rührt. Sondern dass die Heimat so bruchstückhaft, als schöne Farce, inmitten der Tropen, so windschief wiederkehrt.

Die Wucht des Films trifft einen unvorbereitet

Dritte Episode: Wir sehen Zweig in New York, es hat sich seine erste, von ihm geschiedene, tatkräftige Frau Friderike (Barbara Sukowa) mit ihren beiden Töchtern 1941 eingefunden, der Verfolgung der Nazis entronnen. Sie und Zweigs asthmakranke und schöne Sekretärin Lotte (Aenne Schwarz), die er zwei Jahre zuvor geheiratet hatte, deutlich jünger als Friderike, leben patchworkhaft zusammen, arbeiten an seinen Manuskripten. Die Geschehnisse sind mehr oder weniger verbürgt, und man kann nur ahnen, mit welch zivilisatorischem Aufwand die Spannungen überbrückt worden sind. Und es ist bewundernswert, wie es Maria Schrader gelingt, diese unterschwellige Nervosität formal zu erzeugen. Fast der gesamte Film, vom Prolog und Epilog abgesehen, ist mit der Handkamera gedreht. Sie folgt den Figuren in leichter Unruhe, auch hier in der Enge der New Yorker Wohnung. Sie ist ein ständiger Begleiter, der die durch Höflichkeit und Konventionen unterdrückte Verwirrung der Gefühle versinnbildlicht.

Die vierte Episode zeigt Zweig wieder in Brasilien. Er hat sich in Petrópolis niedergelassen, sechzig Kilometer von Rio de Janeiro entfernt. Zweig trifft auf den Journalisten Ernst Feder (Matthias Brandt) vom Berliner Tageblatt, gleichfalls im Exil. Man stapft durch Landschaften, versichert sich in alteuropäischer Umständlichkeit ihrer Schönheit. Die Männer blicken auf Palmen und bunte Vögel. Zweig sagt: "Wir haben nichts zu beklagen." Und dann, nach einer Pause: "Wie sollen wir das aushalten?"

Der Epilog, die Kamera jetzt starr: Weinende Angestellte im Haus von Zweig. Das Selbstmord-Paar, Lotte und Stefan, sieht man nicht. Dann doch, ganz kurz, als die Spiegeltür eines Wandschranks geöffnet wird, sind die beiden ineinander verschlungen zu sehen. Die Wucht, mit der sich das Intime offenbart, trifft einen unvorbereitet.

Man verlässt das Kino nach diesem Film wie verändert, beschwingt und, ja, seltsamerweise besonders lebensfroh. Noch die traurigste Kunst ist Lebenselixier, wenn sie gut ist. Und die beste häufig jene, die das, was einen bewegt, nur indirekt, als Aussparung präsentiert. Alles Pathetische, wenn es nicht in Kitsch münden soll, speist sich aus der Distanz, dem abgewandten Blick.

Ich treffe Maria Schrader, die Regisseurin des Films, im Hamburger Restaurant Cox, unweit des Hauptbahnhofs in St. Georg, an einem Freitag. Die Woche ist so gut wie zu Ende, weshalb es schon mittags Weißwein gibt und das Tagesmenü (Kabeljaufilet). Wir sprechen nur über ihren Zweig-Film und nicht über ihr Leben, nicht über die langjährige Zusammenarbeit mit dem Regisseur Dani Levy, nicht über den frühen Erfolgsfilm Aimée & Jaguar, nicht über ihre Tochter und auch nicht über ihre Eltern (Künstler). Nicht über ihre Rolle in Keiner liebt mich von Doris Dörrie und auch nicht über ihr Debüt als Regisseurin mit Liebesleben, der Verfilmung von Zeruya Shalevs Bestseller vor acht Jahren. Auch nicht über ihr Engagement am Deutschen Schauspielhaus Hamburg.

Wir sprechen darüber, dass Vor der Morgenröte vom Publikum gegen einige Wahrscheinlichkeit sehr gut aufgenommen wurde (220.000 Kinobesucher haben ihn gesehen), dass die Rezensionen positiv waren, dass er beim Deutschen Filmpreis aber leer ausgegangen ist – ein richtiger, ein schlimmer Skandal.

Dem widerspricht Maria Schrader nun nicht. Sie spricht nachdenklich, sehr um Präzision bemüht, mit heiterer, einnehmender Gelassenheit. Sie sagt, dass es eben Versicherungsfilme und Verunsicherungsfilme gebe. Filme, die einen mutigen Helden präsentierten, und Filme, bei denen die Figur, zum Beispiel Zweig, moralisch ambivalent sei. Sie habe sich strikt vorgenommen, den Zuschauer haltungsmäßig nicht zu manipulieren: "Auf eine Art macht man das natürlich immer." Ob sie es schaffe, fährt Maria Schrader fort, einen Film zu drehen, der allein über die inhaltliche, die gedankliche, die formale Spannung funktioniere – und nicht über einen vorhersehbaren Plot –, dies sei für sie die Ausgangsfrage gewesen.

Wir kommen auf die Frauenfiguren zu sprechen. Auf Friderike und Lotte. An Friderike, der alltagstüchtigen, aufgeräumten, engagierten ersten Frau Zweigs sei ihr aufgefallen, wie unfassbar schäbig sie in der Sekundärliteratur, fast nur von Männern abgefasst, behandelt worden sei – als missgünstige, alte, nachtragende Gattin, die dem neuen Glück des Dichterfürsten im Wege stand. Dem habe sie, Maria Schrader, widersprechen wollen, ohne deshalb Lotte herabzuwürdigen, die als historische Figur dennoch nicht ganz so interessant sei. Überhaupt der Doppelselbstmord: Habe da die lungenkranke und somnambule Lotte nicht durch diesen Akt die ultimative Frau Zweig werden wollen? Aus negativem Heroismus heraus?

Macht das, aber nicht mit mir als Regisseurin

Die formalen Raffinessen des Films – gewiss, sagt Maria Schrader, ohne den Kameramann Wolfgang Thaler, der zuvor viele Dokumentarfilme gedreht hatte, wäre diese offene Erzählweise nicht möglich gewesen. Normalerweise, sagt Maria Schrader, wisse die Kamera immer, wo die Figur hinkomme, und sei der Handlung immer ein klein wenig voraus. Bei der Morgenröte aber sei es das Konzept gewesen, sie reaktiv einzusetzen. Es sei darum gegangen, erst auf eine Szene zu schwenken, wenn sie sich auch ereigne, nicht vorher. Ein hohes Risiko, auch weil der Film, von vielen Geldgebern als zu verkopft abgelehnt, aus Budgetgründen in nur 26 Tagen gedreht werden musste (mit der Hälfte des eingeplanten Geldes). Ein Affentempo.

Was habe sie sich anhören müssen von Produzenten und Geldgebern, erzählt Maria Schrader (jetzt nach dem ersten Wein doch leidenschaftlicher): Ein Film mit über 80 Sprechrollen, in sieben verschiedenen Sprachen (mit Untertiteln, die Globalisierung war im Literaturbetrieb einst weiter), für ein "Kenntnispublikum", wie gesagt worden sei, esoterisch, geschmäcklerisch, intellektuell, verhoben und so weiter. Keinen Satz habe sie öfter gehört als: "Das kann man so nicht machen." Ihr wurde dringend geraten, Überleitungsszenen zu kreieren: Zweig in einer Kajüte, melancholisch Tagebuch schreibend. Gut, habe sie da gesagt, macht das, aber nicht mit mir als Regisseurin.

Man hat, als sie es sagt, das Gefühl, es mit einer Frau zu tun zu haben, die sich sehr vehement durchzusetzen weiß (vielleicht auch, weil sie gerade, wenn auch halb spaßhaft, mit der flachen Hand auf den Tisch gehauen hat). Als man die Beobachtung ausspricht, sagt sie leicht verstimmt, eine derartige Frage würde nie einem Mann gestellt, und da hat sie natürlich recht. Man fühlt sich ungut ertappt und stellt aus Verlegenheit die naheliegendste aller Fragen, was nämlich die Essenz ihres Films ausmache?

Es sei, sagt Maria Schrader zögerlich, das Zusammenreißen, die Affektkontrolle, die Etikette, der Wille, den Gefühlen nicht immer freien Lauf zu lassen. Kurzum: Zivilisation. Wie sich die Protagonisten abmühten, Form zu wahren im Dreiteiler selbst in der glühendsten Tropenhitze. Und in der Liebeskonkurrenz. Ein Ringen um Fassung. Das sei die Zweigsche Antwort auf die Barbarei – und nicht billige Parolen, Ideologien, falsche Verbissenheit. Nichts sei schlimmer, als ein Sich-gehen-Lassen und opportunistische Bequemlichkeit. Ob ich wisse, was der Polarforscher Ernest Shackleton einmal seiner Crew, die sich in schwerster Ungewissheit und Todesgefahr auf hoher See befand, befohlen habe? Tägliches Rasieren.

Vor der Morgenröte, der ein Publikumserfolg in Deutschland, Frankreich, Österreich und der Schweiz war, ist jetzt auf DVD und als Download erhältlich. Er ist der österreichische Beitrag für den Auslandsoscar im nächsten Jahr. Es gibt keinen gegenwärtigeren Film für unsere feindselige Zeit als diesen.