Die Prognosen waren mutig. Im Spätherbst 2015 – die sogenannte Flüchtlingskrise strebte gerade ihrem politischen und debattösen Höhepunkt entgegen – hieß es: Die leibhaftige Anwesenheit von so vielen Entwurzelten, Vertriebenen, offenkundig Not leidenden Menschen im öffentlichen Raum würde auch die Kunst verändern, würde die Rituale unserer ästhetischen Weltbetrachtung hinterfragen, ja über kurz oder lang revolutionieren. Auf den ersten Blick hat diese Revolution wohl stattgefunden: Die Kriege in Syrien und Afghanistan, der Terror, der nicht erst seit Berlin in Deutschland wurzelt, der globale Ruck nach rechts, das Ringen um Europa – all das hat die Kunst verändert. Und zwar ähnlich rasant, wie sich Hunderttausende Geflüchtete auf europäischen Marktplätzen und in deutschen Turnhallen sammelten. Nur: Verändert sich die Kunst radikal genug, um ihrer Rolle weiter gerecht zu werden?

Mit der Schnelligkeit des Lebens konnte die Kunst noch nie mithalten. Mit seiner Dringlichkeit erst recht nicht. Was ist, flapsig gefragt, ein perfekt gesungenes hohes C gegen die Pflegereform? Kunst dauert, Kunst braucht Zeit, Durchdringung, Tiefgang. Bis große Katastrophen (man denke an die beiden Weltkriege) oder historische Zäsuren (das "Ende der Geschichte" 1989) ihren ästhetischen Niederschlag finden, können Jahrzehnte vergehen. Jahrzehnte, in denen sich knarrend die Gewichte verschieben und wenig bis gar nichts mehr zusammenpasst. In eine solche Ära hat uns der 11. September 2001 katapultiert. Seither wächst das Unvermögen gerade der traditionellen Künste, der Welt zu begegnen, und es wächst der Druck, unter dem sich die politische Realität wandelt. Diese Diskrepanz schmerzt, sie bringt Verlustängste und viele Sentimentalitäten mit sich.

Eine verheerende Folge dieser Entwicklung ist: Fast alles handelt heute vom Politischen und fast nichts mehr vom Ästhetischen. Das gilt für die Debatten in den Feuilletons genauso wie für die Themen, mit denen sich TV-Formate wie Aspekte im ZDF oder Kulturzeit auf 3sat zu behaupten versuchen. Und für viele Kunstwerke selbst gilt es auch. Walter Benjamins Rede von der "Ästhetisierung der Politik" (im Faschismus) und der "Politisierung der Ästhetik" (im Kommunismus) steht entsprechend hoch im Kurs – und mit ihr die Frage, ob die Rolle der Kunst in der Gesellschaft nicht ebenso grundsätzlich überdacht werden müsse, wie sie in den 1930er und 1960er Jahren neu überdacht wurde.

Doch während die Weltordnung damals auf klaren Feindbildern und gültigen ästhetischen Idealen fußte, kämpfen wir heute mit Auflösungserscheinungen. Noch nie gab es so viele mediokre und gleichgesichtige künstlerische Erzeugnisse wie heute. Noch nie wussten so wenige Menschen gute von schlechter Kunst, bessere von schlechteren Künstlern zu unterscheiden. Ein seriös begründetes Urteil leistet sich kaum jemand mehr. Vielfalt und Authentizität lauten die Zauberworte – oder noch besser, weil noch duldsamer: diversity.

Dieser Artikel stammt aus der ZEIT Nr. 2 vom 5.1.2017.

Romane von Boualem Sansal oder Michel Houellebecq (samt ihrer islamkritischen Prophetien) belegen das so gut wie Kuschelflüchtlingsfilme mit Senta Berger oder die kruden Aktionen des Zentrums für politische Schönheit. Hauptsache, die Kunst hält dem Echten den Steigbügel, der Rest versteht sich dann schon von selbst. Der Roman als Roman, der Film als Film ist nicht weiter von Interesse. Die Dialektik der Vermittlung hat ausgedient.

Es mag trösten, dass die Fortschritte beim Steigbügelhalten genrespezifisch unterschiedlich ausfallen. Die bildende Kunst hat hier zweifellos die Nase vorn. Indem sie die Welt nicht mehr thematisiert, sondern mit dem Geld fraternisiert, tritt sie in die nächste Umlaufbahn der Verdrängung des Künstlerischen durch das Unkünstlerische ein. Aus dem Spiel mit den Märkten wird der Deal mit den Märkten. So weit sind die (subventionierten) Theater noch nicht. Sie üben sich in postdramatischer Recherche und läuten so unverdrossen wie performativ die Sturmglocke der Selbstabschaffung.

Künstler vernachlässigen ihr ästhetisches Repertoire

Es scheint, schreibt der Dramaturg Bernd Stegemann in der Süddeutschen Zeitung, "als würden viele Erneuerer des Theaters nicht ihre Gegenwart, sondern vor allem das Theater kritisieren". Von jeglicher Repräsentanz befreit, solle die Bühne zum "Raum für die ganze Welt" werden. Damit tut sich der Musikbetrieb naturgemäß schwer. Musik ist immer künstlich und also zwangsläufig repräsentativ. Mit "Schlepperopern" und Publikumsabstimmungen aber hoppelt auch sie fleißig dem Zeitgeist hinterher.

Das Virus des Politischen hat das Ästhetische schwer infiziert. Die Gefahr dabei ist nicht, dass die Kunst dem Leben klassischerweise den Spiegel vorhält und wir auf der Bühne, in Büchern, im Museum oder im Kino die Globalisierungsverlierer, den Terror, die Flüchtlings- und Bankenkrisen gezeigt bekommen. Das kann fallweise ja sogar gelingen. Die Gefahr ist vielmehr, dass sich mit dem politischen Labeling sämtliche Fragen nach der Relevanz eines Kunstwerks, nach seiner Stellung in der Tradition und im Diskurs erübrigen.

Nicht das Erratische der Kunst wird gewürdigt oder dass sie politisch ist, indem sie sich jeder Politisierung sperrt. Was zählt, ist die Unmittelbarkeit, mit der die Realität adoptiert wird. Das wiederum führt dazu, dass viele Künstler mit immer schlichteren Mitteln zu Werke gehen und ihr ästhetisches Repertoire vernachlässigen. Über kurz oder lang dürfte auch der Betrachter aus der Übung geraten und dialektisch anspruchsvolle Kunstwerke buchstäblich nicht mehr zu "lesen" verstehen.

Welche konkreten Folgen haben die neuen politischen Fliehkräfte? Dass Genregrenzen verschwimmen und Deutungsmuster wegbrechen, dass keine verlässlichen ästhetischen Maßstäbe mehr existieren, das wusste man vor Angela Merkels "Wir schaffen das"-Mantra. Dafür hätte es keine Flüchtlingswelle, keine Selbstmordanschläge und keine U-Bahn-Zündler gebraucht. Die Welt war längst unübersichtlich und scheußlich genug – und das Abziehbild eine probate Methode, sie einzufangen, vielleicht die einzig verbliebene. Vielleicht gehört es überhaupt zum alten Denken, zu glauben, dass Kunst und Politik kritisch miteinander verbunden seien. Am Ende jagen wir einer Chimäre hinterher.

Einst provozierte das Weltleiden die Kunst jenseits aller inhaltistischen Reflexe zu Widerstand und Utopie – woran sich das Politische wiederum reiben könnte. So aber fragt man sich: Wozu eigentlich Literatur, Musik, Theater? Offenbar nicht, um durch die Kunst etwas über die Welt und das eigene Leben zu erfahren, durch Poesie und Machart, Sprache, Form oder Ausdruck, sondern um die Politik auch mit diesem Instrumentarium zu sezieren und sich vorzugsweise vor denen interessant zu machen, die sich noch nie für Kunst interessiert haben.

Ein Beispiel: Es mag einer gewissen Dekadenz gehorchen, sich auf die x-te Inszenierung von Wagners Parsifal zu freuen, einfach weil es kaum Spannenderes gibt, als verschiedene Regie-Lesarten miteinander zu vergleichen und auf ihre Welthaltigkeit hin zu überprüfen. Wenn das Bühnenweihfestspiel aber platterdings im Irak spielt (Flüchtlingslager und Hamam mit "Haremsmäusen" inklusive), wie es letzten Sommer bei den Bayreuther Festspielen der Fall war, dann ist das wohlfeil. Dann werden Oberflächenreize abgerufen und bedient, die keine hochkomplexe Wagner-Partitur brauchen. Und Wagner braucht sie nicht. Jedenfalls nicht in einer derart pseudorealistisch abgenutzten Ästhetik.

Die Welt will die Kunst, ohne Kunst zu wollen. Wer als Künstler nicht auf das Krisenkarussell aufspringt, gilt als hoffnungslos verschnarcht und wird angefeindet. Die aufreizende "Werktreue" etwa, die der lettische Regisseur Alvis Hermanis seinen jüngsten Arbeiten angedeihen lässt, ist ein klares Statement gegen jede politisch-ästhetische Korrektheit. Latent mag Hermanis in seiner künstlerischen Haltung schon immer konservativ gewesen sein. Mit den wüsten Reaktionen auf seine Äußerungen zur Flüchtlingsfrage im Frühjahr 2015 aber ("Es gibt eine Verbindung zwischen Migrationspolitik und Terrorismus") hat er den Schalter endgültig umgelegt und demonstriert nun, wie man insbesondere das Musiktheater gegen alle Aktualitäten imprägniert. So huldigte seine Inszenierung von Puccinis Madama Butterfly zur Eröffnung der Mailänder Scala Anfang Dezember jeder erdenklichen Japan-Folklore und -Nostalgie anno 1900, Kirschblüte und No-Theater inklusive. Eine Lösung ist das nicht, im Gegenteil. Letztlich spielt Hermanis’ Trotz nur denjenigen in die Hände, die Hochkultur ohnehin für elitär, kulinarisch und verzichtbar halten.

Wenn die Qualität stimmt, ist Kunst durch ihre schiere Existenz politisch

Den neuen Bayreuther Lohengrin wiederum, für den der Lette im Gespräch war, gab er kurz vor Weihnachten zurück. Sei es, dass der Grüne Hügel kein guter Ort ist, um sich unpolitisch zu gebärden. Sei es, dass selbst Hermanis klar wurde, dass Lohengrin 2018 nicht mehr der Schwanenritter von anno dunnemals sein kann, mit Flügelhelm, Silberpanzer und Federvieh im Schlepptau. Wer oder was aber dann? Vielleicht erhält man Anfang Mai im Münchner Residenztheater darüber Aufschluss. Insgeheim Lohengrin nennt sich das Projekt, das Alvis Hermanis dort in Szene setzt und mit dem er dem "romantischen Pathos" ein Denkmal setzen möchte, "das heute generell als verdächtig gilt". Ästhetisch ist damit nichts weiter gesagt. Aber es werden sich wohl auch hier mehr Fenster in die Vergangenheit öffnen als in die Zukunft.

Bei aller Skepsis dem Politisch-Authentischen gegenüber ist dies kein Plädoyer für Weltferne, sondern eines gegen die notorische Unterforderung des Publikums. Sind wir so schnell so selbstvergessen? Die Retro-Ästhetik, wie sie zuletzt auch bei den Salzburger Festspielen gefeiert wurde, ist ebenso wenig eine Alternative wie die Idee, historische Inszenierungen von Heroen des Fachs wie Klaus Michael Grüber, Ruth Berghaus oder Heiner Müller wieder auszugraben, die im März 2017 in Lyon gezeigt werden. Symptomatisch aber sind solche konzertierten Aktionen allemal. Denn auf ihre Weise lassen sie den Pfropfen spüren, mit dem Angela Merkel die Flüchtlingsströme wieder stoppte. Solange die europäischen Außengrenzen als "sicher" gelten (mithilfe eines gewissen Recep Tayyip Erdoğan), lässt sich innerhalb dieser Grenzen weitermachen wie bisher. Sobald Geflüchtete straffällig werden, in Köln, Freiburg oder Berlin, steigt auch in Teilen der Kunst das Verlangen, an dem festzuhalten, was immer war, am "Eigenen". Solche Bunkermentalitäten indes waren nie fruchtbar.

Was also passiert in der Kunst nach der Flüchtlingskrise? Fassen wir zusammen: Die einen erschöpfen sich bis zur Verwechselbarkeit in performativen und assoziativen Angängen an die Wirklichkeit, die Zweiten greifen zu plumpen, letztlich journalistischen Aktualisierungen, und die Dritten pochen aufs Gute, Wahre und Schöne. Waren wir da nicht längst viel weiter? Gab es nicht Zeiten, von Friedrich Schiller bis Bernd Alois Zimmermann, von Samuel Beckett bis Christoph Schlingensief, in denen sich das Politische in der Kunst auch formal ausdrückte? Zimmermanns Vorstellung von einer "Kugelgestalt der Zeit", Becketts absurdes Theater, sie eröffneten fremde, ganz eigene Welten, stellten Gesetzmäßigkeiten auf, an denen sich die Wirklichkeit brach.

Was Kolja Reichert unlängst in der Zeitschrift Kunstforum International für die Post-Internet-Art beschrieb, könnte somit leicht fürs Ganze gelten: Was fehle, sei das Kunstwerk, "das sich kritisch gegenüber dem Bestehenden positioniert". Kritisch im Sinne eines Gegenentwurfs, einer Leistung der Fantasie. Was immer stärker fehlt, fügen wir (selbstkritisch) hinzu, ist das Genre der Kritik in den Feuilletons, eine Kritik, die nicht nur Inhaltsangaben nachbetet, sondern ästhetische Kategorien benennt und die Kunst als einen Wert an sich behaupten hilft. Was im Zeitalter der sozialen Netzwerke fehlt, ist die Distanz. Jeder scheint jederzeit in alles involviert zu sein und gleichzeitig in nichts. Selbst der Künstler gefällt sich als Medienjunkie.

Nun mögen anderthalb Jahre zu kurz sein, um im Kunstbetrieb Denk- und Produktionsweisen umzustellen, Rollen zu hinterfragen und tiefergreifende strukturelle oder gar institutionelle Reformen herbeizuführen. Eine architektonische Großtat wie die Hamburger Elbphilharmonie, die nächste Woche eingeweiht wird, bringt das Dilemma auf den Punkt: Von außen gibt der Bau ein prächtiges futuristisches Versprechen ab, in seinen Eingeweiden aber funktioniert er wie ein Konzertsaal des 19. Jahrhunderts, aller Coolness und mutmaßlichen Meisterakustik zum Trotz. Das bedeutet nicht, dass uns die Symphonien von Beethoven, Brahms oder Bruckner in Zukunft nichts mehr zu sagen hätten; wer wagte je eine solche Prognose. Aber es bedeutet sehr wohl, dass im öffentlichen Raum Kontinuitäten beschworen werden, die in den Köpfen der Menschen nicht mehr den Raum einnehmen, der ihnen einst gebührte. Auch weil sich politisch so viel verändert hat.

Was tun: Sich auf die alten Werte und Rituale besinnen, solange es eben geht? Die Gelegenheit nutzen, um Ballast abzuwerfen? Vielleicht sollte man einfach dankbar sein, dass es so etwas Querständiges, auf Anhieb Zweckfreies, ja Anti-Kapitalistisches wie die Kunst (und die Kunstbetrachtung) weiterhin gibt. Etwas so Geheimnisvolles, Irreales, Reiches und oft genug Selbstverliebtes, das es auch deshalb zu bewundern und zu bewahren gilt, weil es, wenn die Qualität stimmt, schon durch seine schiere Existenz politisch ist.

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Auf diesen Text antwortet morgen der Kunstredakteur der ZEIT, Hanno Rauterberg.