Konzertsäle sind, was ihre Standorte, ihre Architektur und Akustik betrifft, immer auch Gesellschaftsbilder. In Wien ist dieses Bild blattgolden und stuckbesetzt, in Amsterdam schwebt der Dirigent wie ein Deus ex Machina von oben auf die Bühne herab, in Berlin, nahe dem damaligen Mauerstreifen, wurde – stilbildend für viele Nachbauten – die Agora neu erfunden, in Boston huldigt man bis heute dem alten Europa, die Pariser Philharmonie trotzt tapfer der Banlieue, und Bochums neues Konzerthaus schlüpfte vor drei Monaten in das Gewand einer alten Kirche. Den Lesarten und Interpretationen scheinen keine Grenzen gesetzt zu sein. In Zeiten jedenfalls, da die westliche Welt dazu aufgerufen ist, die Freiheit und Freizügigkeit ihres kulturellen Lebens gegen Terror und Demokratiemüdigkeit zu verteidigen, gewinnt das umbaute, klingende Spiel mit Bildern und Selbstbildern zwangsläufig an Bedeutung.

Welchen Spiegel hält die Hamburger Elbphilharmonie ihren Besuchern vor? Jetzt, da ihr Herzstück, der Konzertsaal, endlich eröffnet worden ist, mit Musik von Britten bis Beethoven, von Michael Prätorius bis Bernd Alois Zimmermann, mit Festakt und Reden und unter strengsten Sicherheitsvorkehrungen, mit Angela Merkel im Publikum und Fatih Akin und Olaf Scholz und Hannelore Hoger und Florentino Pérez, dem Präsidenten von Real Madrid, und wer noch so alles sein Kommen angekündigt hatte (Udo Lindenberg soll sogar in der Generalprobe gewesen sein!), live übertragen im Radio wie im Fernsehen, moderiert von Barbara Schöneberger im knackig kleinen Schwarzen, live in alle Welt gestreamt – jetzt also, da alle Geheimnistuerei ein Ende hat und die meisten besucherpraktischen Bedürfnisse befriedigt sind (von der Wegführung durch die Foyers bis zu den Seifenspendern in den Toiletten) und man sich erfolgreich gegen die Preise in den Bars immunisiert hat (14,50 Euro für ein Glas Champagner! 2,50 Euro für eine freche kleine Brezel!), könnte man ganz langsam und vorsichtig versuchen, die Frage nach dem Wesen dieses Spiegels zu beantworten.

Nein, man hört nicht auf allen Plätzen gleich gut

Über den Standort und die Architektur ist im Vorfeld viel nachgedacht und geschrieben worden. Ein epochales Bauwerk, so der Tenor, eines für die Zukunft nicht nur der Musik – und ein Wahrzeichen für Hamburg, das die Stadt schon in den 15 bangen Jahren seiner Entstehung verändert hat. Selbst Hamburg-Hasser oder -Neider aus München oder Berlin können sich der Wirkung nicht entziehen, die das Gebäude erzielt, wenn man sich ihm zur blauen Stunde oder im Dunkeln nähert. Ein wahrhaft königliches Antlitz funkelt und blinzelt einem da aus tausenderlei Augen entgegen, und weil Hamburg eine Bürgerstadt ist und noch dazu protestantisch, sitzt die Königskrone schief. Zwingend schief. Zwingend, weil in seiner Klaustrophobie einem umgekehrten Geburtsvorgang gleichend, ist es auch, wie die "Tube", diese legendäre Infinity-Rolltreppe, einen ansaugt und minutenlang verschluckt und oben auf der Plaza mit Zugang zu den Foyers wieder ausspuckt. Musik, sagt dieser Weg, braucht Zeit, Konzentration, ein gereinigtes Gemüt.

Dieser Artikel stammt aus der ZEIT Nr. 3 vom 12.1.2017.

Für die Architekten Jacques Herzog und Pierre de Meuron wie für Yasuhisa Toyota, den Akustiker, muss die Einweihung des Konzertsaals bei aller schweizerisch-japanischen Bescheidenheit nicht nur etwas Erlösendes, ja Erhebendes haben, sondern auch etwas Schmerzhaftes. Denn mit der Musik und dem Musikbetrieb hält der "Schmutz der Wirklichkeit" Einzug, wie der Dichter Hans Henny Jahnn einmal gesagt hat. Ihm, dem großen Verkannten, ist mit Wolfgang Rihms Reminiszenz, einer Art Kantate für Tenor und großes Orchester, die Uraufführung des Eröffnungsabends gewidmet. Der "Schmutz der Wirklichkeit" meint: Der Mensch ergreift vom Raum Besitz, hinterlässt Spuren, bohrt den Stachel seines Cellos in die noch jungfräulichen Podiumsplanken, lässt das Kondenswasser seiner Posaune darauf rinnen und steigt mit Schuhen, an deren Absätzen womöglich Kaugummi oder noch Ekligeres klebt, die hellhölzernen Treppen empor. In einer Probe der Rosenkavalier-Suite von Richard Strauss kurz vor Weihnachten fiel im Parkett eine Flasche mit einer roten Flüssigkeit um (Granatapfelschorle?) und zerbrach. Der Fleck konnte nur notdürftig entfernt werden.

Im Zweifelsfall also stört er das Bild, der Mensch, das Ideal stört er sowieso und möglicherweise auch den Klang. Der Mensch, der die längste Zeit Leerstelle und Fluchtpunkt zugleich war, entpuppt sich am Ende als der größte Risikofaktor des Projekts. Meisterakustiker wie Toyota sind das gewöhnt. Allen Hightech-Messungen und -Simulationen an 1 : 10- Modellen zum Trotz ist und bleibt die Wahrheit doch konkret. Erst mit (annähernd) voller Besetzung der 2.100 Plätze im Großen Saal weiß man, wie die Elbphilharmonie klingt. Nein, falsch: Selbst dann weiß man es nicht, jedenfalls nicht gleich nach den ersten Konzerten. Ein guter Saal ist wie ein kostbares Instrument, eine Stradivari zum Beispiel: Ihr Geheimnis offenbart sich erst im Zusammenwachsen und -wirken der Materialien, in der Harmonie der Hölzer, Lacke und Klebstoffe – und in deren gemeinsamem Reifeprozess. Natürlich ist es auch von Belang, wer auf diesem Instrument spielt. Und was. Und wie.