Wie ein Keks taucht sie zu Beginn des Films auf. In einer Milchwanne, unter der Aufsicht von Laboranten kommt sie gerade zur Welt. Es ist eine Welt, in der Menschen sich die Augen oder die Leber austauschen lassen gegen bessere Implantate und in der sie die Erste ihrer Art ist: An Major (Scarlett Johansson) ist alles Implantat. Lediglich ihr Geist stammt von einem Menschen.

Nur in den ersten Minuten dieser Schöpfungssequenz bleibt Ghost in the Shell dem gleichnamigen japanischen Comic von 1989 und dem Animationsfilm aus dem Jahr 1995 treu. Ansonsten haben der Regisseur Rupert Sanders und sein dreiköpfiges Autorenteam aus einer düster mäandernden Sci-Fi-Thriller-Story um verfeindete Regierungsbehörden, Hackergruppen und ausländische Agenten, die Mitte des 21. Jahrhunderts in Japan aufeinandertreffen, eine banale B-Movie-Handlung gestrickt. Johansson jagt als Robocop mit Superkräften einen Hacker, muss dann aber feststellen, dass der militärisch-industrielle Komplex, der sie erschuf, Böses im Schilde führt.

Den Geist seiner Vorgänger atmet dieser Film vor allem, wenn er seine zwei Landschaften in Szene setzt. Hologramm-Werbefiguren groß wie Godzilla bevölkern hier die Häuserschluchten der fiktiven japanischen Metropole New Port City. Die halb durchsichtigen Riesen wandern stumm über die Boulevards, die gelben Markierungen auf dem Asphalt zucken unruhig, in diesem Großstadtdschungel ist der Boden tatsächlich lebendig und dauerfeucht. Wasser sammelt sich in den Gassen der schlechten Viertel, und überall hängen Kabel heraus – eine Stadt, immer ein paar Sekunden vor dem nächsten Kurzschluss.

Mindestens so viel Aufmerksamkeit schenkt der Film seiner anderen Landschaft: Johanssons Körper, der rennt, rutscht, stürzt, fliegt und von Kugeln durchsiebt wird. Einen viel zu engen fleischfarbenen Latex-Anzug habe sie in vielen Szenen tragen müssen, beklagte Johannson kürzlich. Der Film erklärt nie, ob wir diese Oberfläche als Roboter-Haut verstehen sollen oder als Multifunktionswäsche. So spielt er mit der Körperlichkeit eines Automaten: Der Mensch ist manchmal nackt, bei der Maschine weiß man es nicht so genau.

Schon vor dem Kinostart wurde im Netz eifrig darüber gestritten, dass die kaukasische Johansson in Ghost in the Shell eine japanische Figur spiele. Eine recht hilflose Kritik, wie zuletzt selbst Mamoru Oshii, der Regisseur des Animes, fand: Der technische Körper dieser Figur sei nur eine beliebige Hülle, es gebe keinen Grund, dass es sich um eine japanische handeln müsse.

Das tatsächliche politische Unheil am neuen Ghost in the Shell - Film wird in keinem Blog skandalisiert, weil es uns schon längst in Fleisch und Blut und Boden übergegangen ist: wie reaktionär dieser Film überhaupt nach Identität und Körper fragt! Im Original ist Majors Gegenspieler eine gestaltlose Emergenz, ein zufälligen Blubbern im Verbindungsnetz; in Hollywood wird er zum spastisch zuckenden Frankenstein mit Menschengehirn und Mitleidsbonus. Dass Major wissen will, wer sie wirklich war; dass sie ihre echte Mutter findet, die rührselig in der Küche einen Wasserkocher pfeifen lässt – all das, Herkunft, Biologie, Rührseligkeit spielten 1995 keine Rolle, im Gegenteil. Oshiis Film nimmt ein wahnsinniges Ende, das heute nicht denkbar wäre: Seine Protagonistin rebelliert nicht gegen das Experiment an Mensch und Maschine, sondern gegen eindimensionale Vorstellungen von Menschlichkeit. Am Ende pflanzt sie sich digital fort, auf eine Weise, die den langweiligen Fleischwesen um sie herum verwehrt bleibt.

Dass solche Ideen der Popkultur wieder ausgetrieben werden zugunsten von Herkunfts- und Mutterkitsch, dass Cyberpunk zu Cybervolksmusik verkommt, ist Zeichen einer Regression, die uns noch lange zusetzen wird.