Eines Tages beschloss der Künstler Sokol Beqiri, kein Künstler mehr sein zu wollen. Er setzte sich hin, grübelte eine Weile, schließlich entfuhr ihm hinterrücks eine mächtige Blähung, auf gut Lutherdeutsch: ein Furz, woraufhin Sokol sein Feuerzeug zückte und das Gas, diese von innen nach außen entwichene Leere, in Flammen aufgehen ließ. Großer Knall, Ende der Karriere. Fortan betrieb der Künstler im Kosovo eine Bar.

Nun allerdings ist er zurück, geladen von der Documenta, dieser so einflussreichen Kunstschau, die alle fünf Jahre die Welt nach Kassel ruft und die ohne Knalleffekte, auch ohne manche Blähung nicht zu denken ist. Jedenfalls schien der künstlerische Direktor Adam Szymczyk, aus Polen stammend, eine gewisse Leere zu empfinden, als er mit den Planungen begann. Kassel kam ihm ausgereizt vor, alle Orte erkundet, alle Formate erprobt. Die Documenta, bloß noch bildungsbürgerliche Großwallfahrt, die zuletzt fast eine Million Besucher anzog. Was also tun? Szymczyk entschied sich, die Ausstellung kurzerhand zu verdoppeln.

Und so beginnt die Documenta an diesem Wochenende nicht wie gewohnt im Fridericianum, einer Kunsthalle mit Tempelfront, sondern am Fuß eines Tempelbergs, der Akropolis mit ihrem Parthenon. Die deutsche Kunstschau geht fremd, raus aus dem rüden Kassel, hinein ins noch viel rüdere Athen. Verstreut über die halbe Stadt, verteilt auf unüberschaubar viele Museen, Theater, Akademien, Plätze (es seien 47, sagen die Eingeweihten), soll die Kunst zu einer neuen Dringlichkeit finden. Am Ort der ultimativen Ratlosigkeit – Finanz-, Wirtschafts-, Flüchtlingskrise – will die Documenta zeigen, dass sie lebt und einen neuen, direkten Zugang zur Welt auftut. Szymczyk hofft auf eine Ausstellung "in Echtzeit", ihn lockt der "Ausnahmezustand". Eine gewisse Ruinenromantik ist wohl auch dabei.

Angestachelt von der Idee, dass inmitten der Trümmer etwas Neues beginnen könnte, hat jedenfalls der Ex- und Jetzt-wieder-Künstler Sokol Beqiri seine innere Leere überwunden. Er pflanzte, was ja nie verkehrt ist, einen Baum. Einen besonderen Baum natürlich, eine Eiche mit griechischem Stamm und deutschen Ästen. Die Zweige hat Beqiri einer der berühmten Beuys-Eichen in Kassel abgeschnitten, vielleicht um so Athen etwas vom Documenta-Mythos aufzupfropfen.

Das Bäumchen, unweit des archäologischen Museums gepflanzt, sieht für den Moment noch recht unglücklich aus: dürr, schütter, die Wunden mit gelbem Klebeband verbunden, beschwert von einer symbolischen Last, die es schon morgen umknicken könnte. Denn dass nun ausgerechnet eine urdeutsche Eiche, gepflanzt vom urdeutschen Beuys, für das herhalten muss, was Gärtner eine Veredelung nennen, dass also dem griechischen Stamm eine germanische Krone wächst, das darf wahlweise als sehr ironische oder sehr übergriffige Allegorie verstanden werden.

Ohne den deutschen Kunstwahn wäre die griechische Geschichte anders verlaufen

Auf jeden Fall ist es eine Anspielung auf den tieferen Hintergrund dieser Documenta, genauer gesagt auf die Zeit um 1800. Wäre doch die Geschichte Athens ohne den Kunstwahn der Deutschen ganz anders verlaufen. Viele Denker und Künstler zog es einst in den Süden, denn anders als daheim, wo schon damals eine Krise die Welt aus den Angeln hob (man nannte sie Revolution), ließ sich an den Gestaden der Antike noch von idealer Schönheit und dem unverbrüchlich Wahren träumen. Am Ende wurde ein Bayer zum ersten König von Griechenland, und der ließ viele jener Bauten errichten, die bis heute das Stadt- und Selbstbild der Athener prägen. Schon das ein veredelnder Akt in der Art der Beqiri-Beuys-Eiche.

Vieles auf der 14. Documenta dreht sich um Themen wie diese, um die Sehnsucht nach Herkunft und die Hoffnung, im Fremden das Eigene zu finden. Nur begnügt sich die Ausstellung natürlich nicht mit deutsch-griechischen Vorgeschichten. Eher will sie an das erinnern, was damals, zu Beginn des Philhellenismus, von Historikern und Archäologen unterschlagen wurde: Die Antike war nicht allein "weiß", Athen nicht allein "westlich". Viele andere Kulturen durchdrangen die Stadt – und sollen es jetzt wieder tun.

Eine Documenta voller Vitrinen

Ein Baum von Sokol Beqiri gepflanzt und mit Eichenzweigen aus Kassel veredelt: "Adonis", 2017 © Hanno Rauterberg

War die Documenta je polyglotter? Längst ist es üblich, dass die Kuratoren einer solchen Großausstellung noch die fernsten Regionen durchstreifen, schließlich giert der Kunstbetrieb nach immer neuen Impulsen. In Athen ist der Drang ins Ethnologische jedoch mächtig wie nie, und die alte Frage, ob es einen Unterschied zwischen Kunst und Kult gebe, scheint niemanden mehr zu interessieren. Der eine Künstler malt bunte Vierecke, der andere schnitzt grimmige Masken, ein Dritter wickelt Lautsprecher in Seehundfelle, und alle sind sie der Documenta willkommen. Je indigener, desto besser.

Abgesandte der Maori, der Samen, Waanyi, Kwakwaka’wakw und vieler weiterer Völker und Stämme erzählen in Athen vom Unrecht, das ihnen widerfuhr, von Unterwerfung, Vertreibung und von jenem Sehnen, das schon deutsche Philhellenen umtrieb, einem spirituellen Verlangen nach Heimat.

Sprach die Documenta vor zehn Jahren von einer "Migration der Form", so zeigt sie jetzt viele migrierende Menschen, darunter selbstverständlich auch jene, die heute flüchten, nach Beirut, nach Amsterdam, nach Athen. Mal kündet ein Video von der Verlorenheit, mal zeigt ein selbst gestickter Überwurf bunte Szenen der Angst und Gewalt. Und ein Hilfsprojekt für Flüchtlinge hat die Documenta 14 ebenfalls zu bieten, draußen am Victoria-Platz. Doch gibt es auch Künstler, die sich bei aller Beflissenheit dem Thema mit selbstironischen Gesten nähern, und seien sie tonnenschwer wie bei Rebecca Belmore aus Kanada.

Sie hat ein Zelt aufstellen lassen, per Schwerlastkran. Ein weißes Zelt inmitten von tiefrotem Mohn und gelbgrüner Wolfsmilch. Ein Zelt, das noch vor wenigen Wochen ein riesiger Marmorblock war. Jetzt steht es, fein herausgemeißelt, auf einer antiken Festungsmauer, und jeder, der will, darf sich hineinlegen und zum Parthenon hinüberschauen, der in der Morgensonne leuchtet.

In diesem Tempel sollten sich Diesseits und Jenseits begegnen. Ähnlich lässt sich auch das Zelt als Ort des Übergangs begreifen, vom Ebennochdort zum Gleichschonwoanders. Bei Belmore allerdings versteinert die Transformation, erstarrt zum Sinnbild einer Zeit, in der das Zelt für viele eine dauerhafte Zuflucht darstellt. Die Künstlerin hat ein Marmor-Mahnmal in die Landschaft gestellt, könnte man meinen. Doch ist es ein Mahnmal mit Campingcharakter, belehrend und freizeitheiter zugleich.

Offenbar wissen die Macher der Documenta 14 ziemlich genau, wie leicht eine solche Ausstellung zur Elendsreportage gerät und im Politkitsch versandet. Vermutlich auch deshalb halten sie ungewöhnlich großen Abstand zu allem, was allzu aktualistisch wirken könnte. Die Documenta erzählt von Auflösung und Aufbruch, von Verlust und Entdeckerfreude, doch kämpferisch wird sie nie. Nicht frech, nicht überbordend, sondern behutsam, ja mit der stillen Demut eines Archäologen geht sie daran, die Krise der Jetztzeit in den Tiefen der Vergangenheit zu ergraben.

Auch das hat noch keiner zuvor gewagt: eine Documenta voller Vitrinen. Es gibt zwar viel Performance, Video und Klangkunst, doch geprägt werden die Säle von alten Fotos, alten Plänen, und ja, auch von angejahrten Werken der Kunst. Die Echtzeit dieser Ausstellung liegt lange zurück. Und nicht selten neigt sie zum Historiografischen und erzählt Geschichten über Geschichtenerzähler. Das ist wohl die stille Hoffnung der Documenta 14: dass die Krise der Gegenwart sich löst, wenn wir uns die Vergangenheit anders erzählen.

So zeigt die Ausstellung zwei Wände voll kleiner Gemälde des kongolesischen Künstlers Tshibumba Khanda Matulu, der vor gut 40 Jahren damit begann, die Geschichte seiner Heimat zu malen. Er tat es, weil ein deutscher Anthropologe ihn darum bat und dafür bezahlte, eine europäisch geprägte Form der historischen Aufarbeitung in seine Bildsprache zu fassen. Mehr als hundert Werke entstanden, die vom paradiesischen Ursprung künden, von der Ankunft des weißen Mannes, von einer Vergangenheit, in der viel herumgepeitscht, geköpft, gehängt wurde. Es sind rührend naiv gemalte Szenen, doch wovon zeugen sie? Von einer irgendwie wahrhaftigen Erinnerung des Malers? Von den Erwartungen des Deutschen? Oder sind Selbst- und Fremdbild so unlösbar verquickt, dass sich weder das eine noch das andere behaupten lässt?

"Von Athen lernen" heißt das Motto der Documenta. Viele ärgern sich darüber

Mit solchen Fragen nach dem, was Menschen ausmacht und bestimmt, zielt die Documenta trotz aller Geschichtsseligkeit direkt ins Jetzt. Ob Trump, Brexit oder AfD, ob Krieg in Syrien oder Terror in Berlin, überall werden Krisen als kulturelle Konflikte ausgetragen, und nichts scheint schwerer zu wiegen als das Bedürfnis nach klarer Identität. Sicher, das kann und will die Ausstellung nicht befriedigen. Sie kann es nur ernst nehmen und zugleich davon berichten, dass Identität auch zwittrig, vage, wandelbar sein darf.

Die Kunst will nicht recht zünden

Das hört sich zunächst nach Ethnofolklore an, nach jener Hyperkultur, mit der das kreative Milieu seine ach so große Weltoffenheit demonstriert. Doch entgeht die Documenta 14 dem naheliegenden Verdacht, sie zelebriere nur Stil- und Haltungsfragen. Denn sie verhandelt Fragen nach Herkunft und Identität nicht allein im Medium der Kunst. Sie erprobt sie auch an sich selbst: durch ihren Entschluss zur Selbstentwurzelung.

Die Documenta wird selbst zu ihrer größten Performance, könnte man sagen, wird zum Migranten auf Zeit, hin- und hergerissen zwischen Athen und Kassel, wo die Ausstellung in zwei Monaten ein weiteres Mal beginnt, mit fast denselben rund 150 Künstlern. Schon jetzt hat die Documenta am eigenen, dem institutionellen Leibe erfahren dürfen, wie unerfreulich die theoretisch so schöne Hybridisierung im Alltag sein kann.

In Deutschland schlug ihr schrille Verlustangst entgegen: Kassel war Documenta und Documenta war Kassel, dabei sollte es bleiben. Zugleich ist man in Griechenland von der bundesdeutschen Kunstexpansion nur mäßig begeistert, manche hatten den Eindruck, die Athener Krise sollte zur Ressource der Kreativen werden – nach dem Schuldenkampf die ästhetische Ausbeutung.

Vor allem das Motto der Documenta erregte Argwohn: "Von Athen lernen". Das klang nach abgeschmackter Demut, verziert mit dem üblichen Touristennippes (eine Eulen als Logo und Ausstellungsmaskottchen!). Manch einer fühlte sich exotisiert: als würde der Süden wieder zum Sehnsuchtsort erkoren, bevölkert von guten, freien Wilden. Der Vorwurf: Die Kuratoren hätten Athen kolonialisiert. Wie einst im Philhellenismus schien Überfremdung zu drohen, nicht durch Krieg und Gewalt, sondern durch ein Übermaß an Zuneigung.

In Kassel nicht mehr richtig verwurzelt, in Athen nicht richtig angekommen: Die Documenta fand sich wieder im Transitraum der Missverständnisse. Und tat wenig dagegen, diese aufzuklären. Weder Szymczyk, ihrem Leiter, noch seinen zahlreichen Unter- und Oberassistenten gelang es, die griechische Kunstszene für sich zu gewinnen (von einer breiteren Öffentlichkeit zu schweigen). Auch in Kassel blieb bestenfalls die Aussicht darauf, dass sich das kuratorische Abenteuer am Ende rechtfertigen würde: durch viele gute, alle begeisternde Kunstwerke.

Die Kuratoren träumen von Inklusion und solidarischem Denken

Das allerdings hat sich – zumindest für den ersten Teil der Documenta – kaum eingelöst. Umsichtig komponiert ist sie, und dass sie im Labyrinth der griechischen Bürokratie überhaupt etwas zustande brachte, noch dazu mit einem Budget, das sonst für nur eine Ausstellung reicht, verdient Bewunderung. Allein, die Kunst will nicht recht zünden.

Zu vieles bleibt halb gar, treuherzig, wohlfeil. Zu vieles ist kulturell wertvoll, doch ästhetisch ohne Reiz. Der kuratorische Traum von einer "inklusiveren Welt", der "Versuch des solidarischen Denkens" bedeuten für die Kunst vor allem: spannungsarmes Richtigkeitsdenken.

Es gibt Ausnahmen, und einige der Künstler werden von sich reden machen: die Malerin Sedje Hémon mit ihren wunderbar schwebenden Kompositionen oder Theo Eshetu, der in seinen Filmen heutige Gesichter mit antiken Köpfen oder Bildern der Malereigeschichte überblendet – und so eine mal komische, mal unheimliche Kunstgeschichte der Gegenwart entwirft. Aber aufs Ganze gesehen, rächt sich das völkerkundliche Bemühen der Documenta. Ein Fetisch kennt keine reflexive Brechung, einem Diagramm fehlt notwendigerweise die ästhetische Überzeichnung. Während die Kunst der Moderne von Verfremdung lebt, verlangt kulturelles Erbe, archivalisches zumal, nach aufrichtiger Treue.

Nur selten traut sich ein Künstler aus der Deckung und verhehlt nicht die eigene Ratlosigkeit. Artur Żmijewski reist in die Flüchtlingslager in Berlin, Paris, Calais, er filmt den Matsch, die Drangsal, das ewige Warten. Schaut den Menschen direkt ins Gesicht, damit wir zurückschauen und sehen, was Fremde wirklich heißt. Weil aber das nicht reicht, verschenkt Żmijewski eine dicke Jacke, drückt jemandem einen Besen in die Hand, damit er die Straße fege. Schließlich packt er Menschen am Kinn, dreht ihren Kopf in die Kamera, zuletzt markiert er ein schwarzes Gesicht mit weißer Farbe, damit es auch wirklich fremd aussieht – vor allem aber, damit die Kunst uns befremdet.

Der Künstler dekuvriert sich selbst, dekuvriert auch den Betrachter als Voyeur des Elends. Er will Mitleid zeigen und weiß doch, dass aus Bemitleideten leicht Objekte der künstlerischen Ästhetisierung werden. Deshalb führt Żmijewski sie vor wie einst manche Aristokraten, die sich hinten im Park ein paar echte Bauern hielten, aus Unterhaltungsgründen und weil es ungemein beruhigend sein kann, anderen beim Anderssein zuzuschauen.

In diesem Sinn strahlt auch die Documenta eine große Ruhe aus. Sie nimmt uns mit in die Ferne, sie lässt uns zurück im Wohltemperierten. Das ist nicht unangenehm und erinnert doch an jene Leere, die der Künstler Sokol Beqiri einst in Flammen aufgehen ließ.