Ein schlimmer Gedanke bohrt sich nach fünf Stunden Wagner im Großen Salzburger Festspielhaus ins Hirn und ins Herz: dass es egal sein könnte, was in der Walküre szenisch passiert und was nicht, in welcher Urzeit oder Unzeit sie spielt und in welcher Ästhetik, ob altväterlich nachgebetet oder gesellschaftlich dekonstruiert – solange nur so musiziert und gesungen wird. So leuchtend apollinisch. So kühn, ja verschroben. So jung. So nah am Musik-Theater. So textverständlich. Und immer wieder: so überwältigend schön. Man muss nach Salzburg fahren, zu Ostern, um die besten Wagnersänger der letzten Jahre, wenn nicht Jahrzehnte zu erleben.

Liebes Bayreuther Festspielhaus, liebe Bayerische und Wiener Staatsoper, liebe Berliner Opernhäuser: Das kann ja wohl nicht wahr sein! Schon akustisch nicht, schließlich gilt das Salzburger Breitwandformat in Kombination mit einem hoch liegenden Orchestergraben als Klangfalle. Das wusste schon Herbert von Karajan, als er 1967 die Osterfestspiele gründete, sein schickes "Privatfestival" – und sich damit tröstete, die Eröffnung nicht nur zu dirigieren, sondern auch als Regisseur selbst Hand anzulegen.

Der besagte Gedanke ist auch deswegen so schlimm, weil er sonst den Falschen gehört, den Werkgetreuen und ewig Gestrigen (und wenn sie nicht gestorben sind, dann leben sie noch heute), denen alles Szenische ein lässliches Übel ist und alle Musik heilig. Niemals würden wir so denken, hatten wir uns geschworen, bei Richard Wagner, dem Gesamtkunstwerksgenie, schon gar nicht. Und jetzt das. Die Hauptsache ist die Musik. Werden wir alt? Sind unsere Augen müder als unsere Ohren? Brünnhilde mit Flügelhelm und Brustpanzer, Wotan im Bärenfell (na ja, wohl eher Kaninchen) und die Welt eine plane Scheibe, ein Ring, wie weiland in Neu-Bayreuth 1951: Haben wir alle miteinander so viel gesehen, dass es an der Zeit ist, noch einmal von vorn anzufangen?

Ausgerechnet drei Debütanten machen es einem schwer, solchen Fragen nachzugehen: Anja Harteros’ Sieglinde, die nach anfänglicher Nervosität in ihrer Sprödigkeit, ihrem Kummertimbre berückt; Anja Kampes Brünnhilde, Blitze schleudernd und voll saftig schlanker Emphase; sowie Vitalij Kowaljows hinreißend frischer, viriler Wotan. Was für Entdeckungen auf einem Markt, der als notorisch ausgedörrt gilt. Auch Peter Seiffert als (Alt-)Siegmund und Christa Mayer als Fricka scheinen so gut zu singen wie noch nie: er mit noch sehr wackeren "Wälse!"-Rufen, sie mit einem Mezzo-Strahlen und einer Autorität, die keinen Zweifel daran lässt, wer im Hause Wotan das Sagen hat.

Dabei wäre zum Szenischen in Salzburg einiges zu sagen, mehr als sonst jedenfalls – und viel mehr als bei den Konkurrenz-Festspielen in Baden-Baden, wo der Regisseur Philipp Himmelmann am Abend zuvor eine derart platte Tosca aus der Taufe hob, dass es einem um die Zukunft des Puccini-Verismo auf der Opernbühne angst und bange wurde (Tosca ganz in Rot, Scarpia am Laptop und viel Videoweltgetümmel im Hintergrund). Der Mensch als Vieh, so lautet die Botschaft, wenn der Revoluzzer Mario Cavaradossi und seine Geliebte Floria Tosca am Ende durch Bolzenschüsse niedergestreckt werden. Regie wie vom Discounter. Nicht das kleinste Indiz spricht dafür, dass diese Oper schon deshalb so peinlich modern ist, weil sie so selbstverständlich über sich selber spricht: übers Künstlersein als kleinen Tod, über die verwischenden Grenzen zwischen dem Wirklichen und dem Virtuellen.

Die Musik an der Oos macht es einem nicht leicht, über alles zu kurz Gedachte großzügig hinwegzugehen. Kristine Opolais in der Titelpartie wünschte man, dass sie nur halb so feurig sänge, wie sie sich gern gibt (Mimi oder Rusalka liegen ihr besser). Marcelo Álvarez als Cavaradossi hat zweifellos Partie-Routine, aber er hat auch beteiligtere Tage gesehen. Evgeny Nikitins Scarpia fehlt jede bösewichtelnde Schwärze in der Stimme, alle Dämonie. Und Simon Rattle und die Berliner Philharmoniker wähnen sich offenbar gemütlich zu Hause in der Philharmonie und nicht im Graben eines Opernhauses – so irisierend klangschön, so unfassbar undramatisch gehen sie zu Werk. Allenfalls im Te-Deum-Schluss des ersten Akts mit Chor, Orgel und Glocken wird es emotionaler, ansonsten dominieren Schneckentempi und fein ausziselierte Stillstände, die wenig Sinn ergeben. Die Sordino-Streicher zu Scarpias E qual via scegliete? im zweiten Akt, die herrlich sonore Orchestereinleitung zu Cavaradossis Parade-Arie È lucevan le stelle: Das ist alles hinreißend musiziert. Mit Menschen aber, die sich zum Schein erschießen lassen oder sich von der Engelsburg in den Tod stürzen, hat es nichts zu tun. Gerade dann nicht, wenn man das Ganze für großen Kintopp hält.

In Salzburg, wie gesagt, wurden andere Prioritäten gesetzt, und so viel im Vorfeld über die Inszenierung spekuliert worden ist, so wenig fiel sie ins Gewicht. War das am Ende das Ziel? Ob Karajans Walküre, die nun zum Silberjubiläum der Festspiele in den Bühnenbildern von Günther Schneider-Siemssen anno 1967 vorösterlich wiederauferstand, mehr Rekonstruktion oder mehr Rekreation bedeutet, sei dahingestellt. In jedem Fall wollte man sich von der Kadaveranbetung absetzen, wie sie zuletzt in Lyon zu besichtigen war (ZEIT Nr. 13/17), und engagierte mit Vera Nemirowa und dem Bühnenbildner Jens Kilian ein veritables Regieteam. Das lüftete, räumte auf, weg mit dem Gazeschleier, kein mystisches Wabern mehr, neue Kostüme, frisches Licht, etwas Personenregie – und das war’s dann auch. Sei es, dass die Probenbedingungen maximal denen einer Wiederaufnahme entsprachen; sei es, dass sich der Intendant Peter Ruzicka eher im postdramatischen Fach hätte umtun müssen, wollte er den Begriff der recreatio zeitgemäß bei den Hörnern packen.

So gehört dieser Abend der Musik, dem anbetungswürdigen Salzburger Sängerensemble, der Dresdner Staatskapelle – und ihrem Dirigenten Christian Thielemann, der wahr machte, was er schon so lange predigt: Dass es im Ring ums Intimste geht, einen Konversationston und eine Ökonomie der dramatischen Gefühle, und dass Wagner nicht nur nicht laut sein darf, sondern so zart, so leise sein muss, dass man (fast) jedes Wort versteht. Mit lasziv gedehnten Tempi und feiner Agogik wagt sich Thielemann an die Grenzen der Wagnerschen Spannungsdramaturgie, mal diesen Zügel ziehend, mal jenen schießen lassend, stets mit dem Risiko spielend, das Ganze könnte in Differenziertheit ersterben. Tut es aber nicht, und je länger der Abend währt, desto mehr hockt man auf der Stuhlkante, den Blick in die Partitur gesenkt (und auch ein bisschen in ihre Banalitäten). Der Walkürenritt lässt so mehr an spanische Hofreitschülerinnen denken als an Amazonen im Schlachtgetümmel, und noch Sieglindes Liebesmotiv blüht schüchtern auf. Man könnte meinen, dies alles geschehe nur und sei, wie es sei, um in Wotans Abschied ("Denn einer nur freie die Braut, der freier als ich, der Gott!") zu einem Crescendo anzusetzen, das nicht von dieser Klangwelt ist und sie und uns unter sich begräbt. Unfassbar wohlig. Und schlimm.