Der gut aussehende, junge Mann ist 19, als er den Filmset in der Münchner Bavaria betritt. Hunderte Komparsen sitzen, grün geschminkt, im Halbdunkel des riesigen Zirkuszeltes. Der Schauspieler Peter Ustinov als Zirkusdirektor putzt in der Manege seinen Star Lola Montez – gespielt von Martine Carol – herunter. Für seinen gleichnamigen Film hat der Regisseur Max Ophüls unvorstellbaren Aufwand betrieben. Alle Szenen werden in Cinemascope und dreimal hintereinander in verschiedenen Sprachen gedreht.

Eigentlich will sich der junge Mann hier nur umschauen, sein Fotohandwerk weiterentwickeln, das er in der heimatlichen Theatertruppe seiner Eltern erlernt hat. Im Gewusel des Drehs aber ist er von der Arbeit des Kameramanns Christian Matras fasziniert. Gerade wird eine lange Fahrt mit dem Dolly, dem Kamerawagen auf Schienen, gedreht, als ein Problem auftritt. Die Einstellung ist so total, dass Teile der Schiene im Bild auftauchen, während die Kamera zurückfährt. Nach kurzer Diskussion mit Ophüls löst der erfahrene Kameramann das Problem, indem er kontinuierlich zur Fahrt einen Teppich ausrollt.

Es ist dieser Moment, in dem der junge Mann weiß, dass er nichts anderes will, als bewegte Bilder zu machen. Der junge Mann ist Michael Ballhaus, und diesen Moment könnte man den Plot-Point seines Lebens nennen.

1955 aber gibt es noch keine Ausbildung zum Kameramann. Ballhaus durchläuft zunächst eine Fotografenlehre, heuert dann beim Südwestfunk als Kameramann an und wird dort nach ein paar Jahren Chefkameramann. In den Sechzigern dreht er erste Spielfilme. Das ist die Zeit der Abenteuer, in der die Macher oft nicht wissen, ob sie tags darauf noch Geld zum Tanken, geschweige denn für Filmmaterial haben werden. Für Dialoge im Auto hängen die Kameraleute an Transportriemen aus den Fenstern. Die Vokabeln der neuen Filmsprache werden aus dem Stand erfunden. Und Michael Ballhaus gehört zu denen, deren Improvisationsrepertoire schier unerschöpflich scheint. Für die ungeschnittene Einstellung einer Besprechung an einem runden Tisch lässt er in die Mitte ein Loch sägen, von wo aus er mit seiner Kamera auf den jeweiligen Schauspieler schwenken kann. Er findet die Bilder, mit denen sich Handlung zu ausdrucksstarken Szenen verdichtet. Und er hat ein überlegenes Talent in der Zusammenarbeit im Team, er hört zu, kann vermitteln. Seine Kameraarbeit erzeugt natürliches Vertrauen. Instinktiv weiß jeder Schauspieler, dass seine Performance in der schnurrenden Arri landen muss und dass man dahinter einen braucht, der nach dem Take die Wahrheit sagt. 1970 ist Ballhaus bereits selbst ein Filmstar – aber das weiß er noch gar nicht.

Er ist schon ein erfahrener Bildregisseur, als er zufällig auf Rainer Werner Fassbinder trifft. Das Wunder dieser Zusammenarbeit wird 15 Filme dauern und nicht auf Harmonie, sondern auf Konkurrenz beruhen. Fassbinder präsentiert Ballhaus unlösbare Probleme, und Ballhaus löst sie. In Martha will Fassbinder 1974 eine unauslöschliche, bewegende Begegnung filmen, und Ballhaus erfindet dafür jene legendäre 360-Grad-Kamerafahrt um die Szene herum, bei gleichzeitiger Drehung der Protagonisten. Es ist ein Schwindel erregender Perspektivwechsel, den Ballhaus von nun an in viele seiner Filme als Signatur einbaut. Die andere Herausforderung wird von der Kritik erst gar nicht wahrgenommen: dass er den gesamten Film über nur mit einer einzigen, klaustrophobisch wirkenden Brennweite gearbeitet hat.

Bemerkenswert ist, dass Ballhaus in dieser Zusammenarbeit seine Unabhängigkeit bewahrt. An dem sektenhaften Fassbinder-Clan klebt er nicht. Abends geht er heim zu seiner Frau und seinen Söhnen. Selten ist er dabei, wenn exzessiv gefeiert oder gestritten wird. Stattdessen dreht er mit anderen Regisseuren ganz andere Filme, wenn ihn die Bücher interessieren.

Das Ende der Zusammenarbeit mit Fassbinder wird für Ballhaus nach kurzer Übergangszeit zum Beginn seines amerikanischen Weges: Martin Scorsese plant ein Riesenfilmprojekt, aus dem zunächst nichts wird, schiebt aber einen "kleinen" Film dazwischen. Mit seiner katzenhaften Wendigkeit ist Ballhaus der Mann der Stunde. After Hours spielt in einer einzigen Nacht in Manhattan, und Michael Ballhaus dreht ihn 1985 in atemraubender Geschwindigkeit mit wenig Licht bei offener Blende. Dank dieses Deutschen, der ihm mit seinen schnellen Auf- und Umbauten immer einen Schritt voraus ist, schöpft Scorsese wieder Mut für eine ganze Reihe von Filmen. In den Folgejahren entstehen cinematografische Meilensteine, wie die geniale, in einem Nachtclub spielende Szene in Good Fellas: Mit einer einzigen, dreiminütigen Steadycam-Einstellung erzählt Ballhaus den Übergang vom kleinen Gangster Henry Hill zum angesehenen Mafia-Mann.

Ballhaus zieht nach Los Angeles, und die Liste seiner Regisseure verursacht wohliges Schaudern: Robert Redford, Mike Nichols, Francis Ford Coppola. Mit seinem früheren Studenten Wolfgang Petersen dreht er Air Force One, in dem er seine Kreisfahrt auf kleinstem Raum in der Kabine der Präsidentenmaschine unterbringt.

Zur Mittagspause am Set. Wo ist Ballhaus, wenn alle an den Klapptischen sitzen und Gossip reden? Im Trailer. Beim Mittagsschlaf. Beim Yoga. In jedem Fall: ganz bei sich. Wie gern hätte man einmal ihn selbst als Protagonisten eines Films gesehen, den Gentleman, der wenig Worte brauchte. Der sachte mit Talent umging.

In den letzten Jahren, die er in Berlin verbrachte, wurde die Arbeit für Michael Ballhaus durch ein Augenleiden unmöglich. Er konnte keine Bücher mehr lesen und keine Filme mehr sehen, nicht einmal die Fotos aus den Jahrzehnten seines Berufs betrachten. Unfassbar, was in einem Menschen vor sich gehen muss, der sein Leben lang Bilder gemacht hat, um sie dann so entrissen zu bekommen.

In der Poetologie des Films gibt es eine Binsenweisheit. Dass die Schicksalhaftigkeit einer Filmerzählung oder gar Erkenntnis und Erfahrung nur möglich werden, wenn der Zuschauer selbst beteiligt wird an der Erzählung – durch Auslassung.

Belassen wir’s dabei. Michael Ballhaus fehlt uns schmerzlich.