Dass Richard Strauss’ und Hugo von Hofmannsthals Frau ohne Schatten ein schillerndes, schreckliches Machwerk ist, misogyn, verquast, symbolistisch überfrachtet, hart am Kitsch, das wusste man vorher. Vor dem österlichen Wochenende, an dem diese eklatant unösterliche Oper gleich zweimal zu besichtigen war, in Berlin und in Hamburg. Und dass die Musik genial ist in ihren leitmotivischen Verflechtungen, ihrer extremen Instrumentation, das weiß man auch. Eine romantische Oper (die "letzte", wie beide Künstler sich schworen!), dem Ersten Weltkrieg abgetrotzt, eine Oper, die Wagner-Stimmen verlangt und von zwei Frauen erzählt, Kaiserin und Färberin, die es beide, nun ja, mit der Mutterschaft nicht so haben. Die eine nicht, weil ihr als Geisterwesen die Menschlichkeit fehlt (ergo der Schatten), die andere nicht, weil sie den dazugehörigen Mann, den gutmütigen Färber Barak, nicht liebt oder schlicht nicht Mutter sein will. Das soll selbst vor 100 Jahren gelegentlich vorgekommen sein.

Eine Oper also zwischen Freud und E.T.A. Hoffmann, zwischen Carl Maria von Weber und Debussy, mystisch wie die Zauberflöte , märchenselig wie Humperdincks Königskinder. Und doch ist die Frau ohne Schatten im Abstreifen des "Wagnerschen Musizierpanzers" (Strauss) so modern, dass man schwerlich um sie herumkommt. Diese Partitur macht das Abschütteln einer Vergangenheit hörbar, schmerzlich hörbar, an der das Strausssche Künstlerherz 1917 weit mehr hing, als sein Künstlerhirn es sich in Konkurrenz zur Fortschrittlichkeit der Zweiten Wiener Schule offenbar erlauben durfte. Mehr noch: Die riesenhafte Besetzung mit bis zu 120 Musikern im Orchestergraben und auf der Bühne (inklusive Rute, Windmaschine, großer Trommel und chinesischer Gongs) vollzieht diesen Häutungs- und Emanzipationsprozess sozusagen am eigenen Leib, indem sie noch einmal das Maximum der Möglichkeiten beschwört.

Daher all die großen melodischen Sehnsuchtsgesten, das opulente Changieren zwischen Feenreich und Menschenwelt – und daher auch das Ende, das in der gesellschaftlichen Konvention erstickt und von der Musik keineswegs als ironisch markiert wird. Stattdessen nach vier Stunden, drei Akten und zwei Pausen: mächtiger Schellenklang, Riesenpathos, jubilierende Ungeborene – und natürlich kriegen sich die Richtigen, die Kaiserin (inzwischen mit Schatten) ihren Kaiser, die Färberin (ebenfalls mit Schatten) ihren Barak. Die Fortpflanzung dürfte somit gesichert sein, von was auch immer, und Strauss selbst komponiert mit Intermezzo als nächstes Musiktheater eine "bürgerliche Komödie".

Dass die Besucherin der Berliner Aufführung ihren Frieden mit dieser wilhelminischen Männerfantasie noch halbwegs machen kann, während die Hamburger Premiere sie nachhaltig verstört, liegt vor allem an den Interpretationen. Im Berliner Schillertheater lenkt Zubin Mehta die Geschicke im tief heruntergefahrenen Graben, und es sagt schon etwas, wie der 80-Jährige das Pult erklimmt, sich hinsetzt und erst einmal genüsslich beide Hosenbeine hochzieht. Mehta fühlt sich in dieser Musik zu Hause, und es scheint ihn nicht zu schrecken, dass das Schillertheater hier akustisch an seine absoluten Grenzen gerät. Die Frau ohne Schatten ist immer laut, so gesehen hätte es am Gründonnerstag noch mehr krachen und scheppern müssen. Tat es nicht, vielleicht um den Preis, dass das Ganze eine Spur zu wohlig-gemütlich geriet und bisweilen auch etwas pauschal.

Was Mehta freilich beherrscht und was ihm derzeit kaum jemand nachmacht, das ist der spezifische Strauss-Ton, der vom feinsten Violinensilberschimmer bis zum grobianischsten Gerassel im Schlagwerk alles bindet, alles vereint. Wobei die Identifikation bei Strauss nie so weit geht, dass die Kunst nach Nicht-Kunst strebte. Strauss bleibt immer ästhetisch, das macht seine Dekadenz aus und ist sein größter Trost. Er schreibt Erfüllungsmusik, alles Brüchige, Disparate ist bei ihm ebenso komponiert wie alles überirdisch Schöne. Zubin Mehta weiß das und weiß, dass das Kulinarische sein Recht fordert, damit das andere, das Gehäutete, atmen und wirken kann. Also gibt er dem Affen Zucker, und die Berliner Staatskapelle folgt ihm mit sämig-sahnigem Klang und reicher Transparenz.

Kent Nagano weiß das auch – und verweigert jede Kulinarik. Er denkt die Partitur so weit nach vorn, entkleidet sie so rabiat aller Sentimentalität und Üppigkeit, dass sie an ihren kammermusikalischen Stellen klingt wie Walzer von Johann Strauß (!) in den Arrangements von Schönberg, Berg oder Webern. Streckenweise mag das erhellend sein, so richtig viel aber bleibt vom alten Richard S. nicht übrig, wird er derart aufs Strukturelle reduziert. Die Kälte jedenfalls, die der Orchestergraben der Hamburgischen Staatsoper verströmt, mutet arg artifiziell an, und wenn zudem die Übergänge zwischen den Klang- und Bühnenwelten holpern und selbst das Cello-Solo vor der Arie des Kaisers im zweiten Akt nicht zu Herzen geht, dann stimmt etwas nicht.

Emily Magee als Kaiserin, Lise Lindstrom als Baraks Weib und Roberto Saccá als Kaiser in Andreas Kriegenburgs Inszenierung in Hamburg © Markus Scholz/dpa

Wer jetzt denkt, unter Nagano täten sich die Sänger stimmlich leichter als unter Mehta, täuscht sich. Während das Hamburger Ensemble eher an der Grenze zur Überforderung agiert (Linda Watson als textunverständliche Amme, Emily Magee als zu leichtgewichtige Kaiserin, Lise Lindstrom als schrille Färberin, Andrzej Dobber als Barak, Roberto Saccà als Kaiser), glänzen in Berlin vor allem Camilla Nylunds außerordentliche, so schlank wie mühelos wie profund singende Kaiserin und Wolfgang Kochs anrührender Barak. Das tun sie auch, weil Claus Guths freudianisch inspirierte Inszenierung zwar mit der anti-illusionistischen Nähe zum Publikum im Schillertheater zu kämpfen hat (die Aufführung ist eine Co-Produktion mit Mailand und London), gleichwohl aber poetische Räume öffnet: Allegorien wie die weiße Gazelle oder Keikobad, der Geistervater, treten leibhaftig auf und tragen wuchtige Tierköpfe, mal dient die Szene als Kinoleinwand, mal als klaustrophobischer Salon.

In Berlin ist das Ganze ein (Alb-)Traum der Kaiserin, in Hamburg träumt die Färberin. Was der Regisseur Andreas Kriegenburg daraus macht, lässt sich in Harald B. Thors unseligem Bühnenbild (ein Fantasy-Nirwana mit kommunizierenden Röhren und Wendeltreppe) spätestens im zweiten Akt nicht mehr dechiffrieren: allüberall Doppelgängerinnen, in Betten Fixierte, Rollstuhlfahrer. Am Ende aber, als wäre es nur ein böser Spuk gewesen, finden sich die Paare, Männerhände tätscheln sanft sich wölbende Frauenbäuche, und Kinder spielen lustige Spiele. Wenn das keine Ironie ist, kein Verrat am Stück, muss es wohl Botschaft sein. Vor einem solchen "Zurück zur Familie" allerdings kann es einen nur grausen, in Zeiten wie diesen.

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