Einen Plattenspieler als heimlichen Mittelpunkt der Inszenierung hat es auf Münchner Bühnen zuletzt 1986 gegeben. Damals arbeitete, im Stresemann, Martin Benrath in Fülle des Wohllauts das nämliche Kapitel aus Thomas Manns Zauberberg hochelegant ab und ließ Aida, Carmen, Gounods Faust und Schuberts Lindenbaum-Lied spielen. Insofern knüpft der Regisseur Alvis Hermanis im Cuvilliés-Theater an eine große Tradition an, wenn zum ersten Mal die Nadel vom Dual-Gerät rumpelnd aufsetzt und das Vorspiel zu Wagners Lohengrin im Halbdunkel einer so hübschen wie gesichtslosen Wohnung aus dem Ikea-Katalog gleißen lässt.

Anwesend sind fünf Personen, die eine Antwort suchen. Oder zumindest eine Alternative. Fünf Leute, vom Leben gestreift und auch verwundet: ein ehemaliger Busfahrer, eine Bibliothekarin, bei den anderen weiß man es nicht so genau, mittlere Angestellte wohl. Sie kennen sich nicht und wollen sich nicht kennenlernen, sie kommen nur zusammen, um Opern von Richard Wagner zu hören und ein wenig zu diskutieren – jeden Abend über einen Akt. Mittlerweile sind sie mit fast allen Werken durch, Lohengrin ist als letztes dran. Wer die Menschen sind, erfährt man in gut zweieinhalb Stunden allenfalls ansatzweise. Warum Wagner? Darauf gibt es keine Antwort. Nie soll’n sie sich befragen.

Das ist die Grundidee des lettischen Regisseurs Alvis Hermanis, mitgebracht aus Riga, wo Hermanis Schauspiel studierte, als Martin Benrath in München aus dem Zauberberg las. Zehn Jahre später gründete Hermanis eine alternative Theaterform, das "Neue Theater". Methodisch war der "Neobanalismus", wie Hermanis das nennt, der Versuch, private, selbst erfundene Geschichten, mit sogenannter großer Kunst zu konfrontieren und auch kollidieren zu lassen. Danach freilich hat Hermanis, besonders vom Wiener Burgtheater aus, seinen Weg als Regisseur vergleichsweise konventionell gemacht: Beachtlich musikalischen Großproduktionen (Tracy Letts’ Eine Familie und Tschechows Platonow) folgte fast zwangsläufig das große Salzburger Operntheater, wo Hermanis leider meist mit einem Hang zum Statuarischen operierte, zuletzt bei Richard Strauss’ Die Liebe der Danae. Wagner hat er bisher nur einmal inszeniert, und zwar an der Wiener Staatsoper, wo er die Gralshandlung in die psychiatrische Anstalt von 1920 verlegte. Nicht zur allgemeinen Freude.

Auch in Deutschland hat sich Hermanis nicht nur Freunde gemacht. Nach Auseinandersetzungen mit dem Hamburger Thalia Theater, dessen dramaturgische Positionen zur Flüchtlingsfrage er nicht teilte, gab er 2015 dort eine Inszenierung zurück. Mit den Bayreuther Festspielen, wo er Lohengrin in Länge und Breite realisieren sollte, kam es dann doch zu keiner Zusammenarbeit. Ist die Arbeit am Residenztheater auf dies alles nun eine Antwort? Na ja.

Auf der einen Seite singt Hermanis in München, wo Insgeheim Lohengrin mit fünf Schauspielern als work in progress erarbeitet wurde, schon das Lied von der Kunst als eskapistischer Freizeitform. Mühselig und beladen, mit Existenzsorgen und ganz realen Ruhekissen ("ein Bauchschläferkissen, ich liebe Kissen") tasten sich die zwei Frauen und drei Männer in die Bühnenwohnung, hören andächtig Lohengrin-Aufnahmen von Erich Leinsdorf bis Daniel Barenboim, fallen ein wenig in meditative Trance, reden kluges ("Was ist deutsch? Ganz oft sind das nur Worte, die einfach 'Gruppen' oder 'Menschen' bedeuten …") oder nicht so kluges Zeug ("Ohne Inbrunst geht es nicht!"). Es fallen Sätze, die auch vom frühen Botho Strauß stammen könnten.

Andererseits: was WagnerLohengrin zumal – nun wirklich mit diesen fünf Personen zu tun hätte, außer dass er ihnen offenbar ein bildungshuberisches Entrücktheitserlebnis für Minuten verschafft, erfährt man kaum: Kathi immerhin, die Bibliothekarin (Ulrike Willenbacher), riecht "frisch gefallenen Schnee", wenn die Violinen im Vorspiel zusammenkommen. Der Exilnorweger Eskil (Wolfram Rupperti) hingegen hat an Wagner ein historisches Interesse: "Was sind überhaupt Germanen?"

Die romantisch-politische Oper Lohengrin ist von tiefer Ambivalenz: Sie war Hitlers Lieblingsstück neben der Lustigen Witwe, Thomas Manns Lebensbegleiter, Heinrich Manns Spottzielscheibe im Untertan. Hermanis lässt das unter der Oberflächenkonversation und -rezitation alles ein bisschen anklingen, um gleich wieder im mitunter fast ohnsorghaften Bühnenbetrieb die Spuren zu verwischen. Der zweite Akt von Insgeheim Lohengrin ist hauptsächlich – leidlich komisches – reenactment (Ortrud und Telramund zankend im Bett); der dritte Akt bekommt dann etwas leicht Privatistisches. Beim Pizzaessen gesteht man sich ein paar Jugendsünden: Eskil war immer schon ein Fan von Roy Black und Anita (Schön ist es, auf der Welt zu sein), und der notorisch klamme Heiner (Manfred Zapatka) sang früher am liebsten Born To Be Wild von Steppenwolf – wie auch jetzt noch einmal. Vor knapp dreißig Jahren war Zapatka an den Kammerspielen Goethes aufbegehrender Tasso. Bei Hermanis spielt er fein heraus, wie ihn, den ehemals Wilden, die Konvention geschluckt hat, aber auch, was an Albträumen ihm sein Vater hinterlassen hat. Väter und Söhne waren schon immer ein Thema, das Hermanis besonders beschäftigt hat. Doch es bleibt bei Andeutungen, leicht geraunt.

Mehrere Male geht tatsächlich Lohengrin durch die Zeit und das Zimmer, historisch gewandet: Silberrüstung, mächtige, stumme Erscheinung. Seine Auftritte bleiben folgenlos. Hermanis will, das wird einem schnell klar, nichts anderes spielen lassen als eine Etüde auf c-Moll-Grundlage. Es streicht ein semirealistisches Daseins-Weh durch diese Übung, die keinen groß schmerzen muss. Der Letzte macht die Tür zu, auf Nimmerwiedersehen. Geendet wird mit Lohengrins Schlussansprache, die Eskil nun erstmals brüchig singt. Einen "Führer" Gottfried, wie bei Wagner, hört man nicht, es bleibt, wie gesagt, eine Etüde, keine Sonate. Wenig Tiefgang, gut gespielt. Nett.