Der Deutsche Pavillon auf dem Biennale-Gelände in Venedig wird von vier Dobermännern hinter meterhohen Zäunen bewacht, aber das hilft nichts, die Menschen wollen trotzdem hinein, sie wollen mit eigenen Augen die Aufführung von Anne Imhofs Faust sehen. Die Schlange vor dem Ausstellungshaus ist Tag für Tag gut hundert Meter lang. Auf dem Dach des Pavillons stehen Jugendliche gefährlich nah am Abgrund, den Blick unbestimmt in die Ferne gerichtet. Manchmal breiten sie die Arme aus, als wollten sie die Geste des Gekreuzigten nachahmen – oder springen und losfliegen. Im Pavillon selbst ist ein vieldeutiger zweiter Boden aus Glas eingezogen worden, auf und unter ihm agiert eine Gruppe junger Menschen. Der Besucher bewegt sich zwischen und zugleich über ihnen.

In den schwarzen Kapuzenpullis und Trainingshosen wirken die Performer mal wie eine komplett hoffnungslose Gruppe androgyner Hipster-Kids in einem Club, mal wie sich nur noch in Zeitlupe bewegende Mitglieder einer obskuren Sekte, um sich dann plötzlich wieder schnellen Schrittes zu einem jener kleinen Stoßtrupps des Schwarzen Blocks zu formieren, die bei Straßenschlachten militante Aktionen durchführen. Stahlkugeln werden während der fünf Stunden dauernden Performance mit Zwillen verschossen, es wird an den Wänden gekratzt, ein kleines Feuer entfacht und am Glasboden geleckt, man ringt miteinander, um sich dann wieder kurz andeutungsweise zu vereinen. Gesprochen wird nicht, dafür aber gesungen und sehr laut Elektrogitarre gespielt. Das alles ist superpathetisch, regelmäßig brechen Besucher in Tränen aus. Manchmal überschreitet die Inszenierung auch die Grenze zum Kitsch – und bleibt doch extrem unterkühlt.

Faust ist das stärkste und am vielseitigsten ausdeutbare Kunstwerk auf der diesjährigen Kunstbiennale von Venedig, Anne Imhof und die Kuratorin Susanne Pfeffer haben dafür am vergangenen Wochenende zu Recht den Goldenen Löwen für den besten nationalen Beitrag gewonnen. Die Inszenierung steht für einen Trend in der aktuellen Kunstproduktion, denn Performances sind derzeit so beliebt wie selten zuvor. Nicht nur die jungen Kuratoren, auch die Macher der diesjährigen Documenta begeistern sich für diese Form der Kunst, die in Zeiten der digitalen Vernetzung nach Anwesenheit, nach einem persönlichen Erleben verlangt und sich einer einfachen Vermarktung entzieht. Zunächst jedenfalls, denn selbstverständlich stellten schon vergangene Woche die ersten Sammler die Frage: Kann man diese Kunst auch kaufen?

Sicher, sagt Imhofs in Köln, Berlin und New York agierender Galerist Daniel Buchholz, die Künstlerin verstehe sich ja zuallererst als Malerin. Neben großen Gesamtkunstwerken wie Faust oder dem in Basel und Berlin aufgeführten Angst schaffe sie stets auch Gemälde. Eine neue zwölfteilige Serie ist gerade in Vorbereitung zu Faust entstanden, die monochrom weißen Bilder, auf denen sich Linien oder Ritzspuren finden wie jetzt auch an den Wänden des Deutschen Pavillons, wurden an ausgewählte Förderer für 20.000 Euro das Stück verkauft. Das Geld benötigte man dringend für die Produktion von Faust, nicht nur der Einbau der Glasböden und Hundezwinger erforderte viel Geld, es müssen vor allem auch die Performer, ihre Verpflegung und Unterkunft bezahlt werden – und der Physiotherapeut, der die Darsteller nach der Aufführung körperlich wieder fit macht.

Nach dem Ende der Biennale werde man wohl einzelne Faust- Installationen – in einem Raum des Pavillons findet sich ein großes Becken für eine Fußwaschung, in einem anderen liegen schwarze Matratzen mit weißen Laken – verkaufen, sagt Daniel Buchholz, das sei aber noch nicht abschließend geklärt. Das Kölner Museum Ludwig und das Kassler Fridericianum haben als institutionelle Förderer der Arbeit wohl ein Wort mitzureden.

Doch was ist mit der Performance selbst, mit dem Agieren der jungen Menschen also, das bei den Zuschauern so heftige Reaktionen auslöst? Auch die Performance wolle man eventuell vermitteln, sagt Daniel Buchholz, er müsse sich aber in den kommenden Monaten zusammen mit der Künstlerin zunächst überlegen, ob und wie man das überhaupt organisieren kann. Dabei gehe es nicht um Geldgier, sagt er, sondern zuerst um die Frage, wie man ein so wirkungsvolles Kunstwerk für die Zukunft bewahrt. Schließlich lebt die Performance auch von ihren sehr eigenen Darstellern, von Eliza Douglas, Franziska Aigner und Mickey Mahar etwa, mit denen Imhof schon seit Jahren zusammenarbeitet. Könnte eine Wiederaufführung nur mit ihnen stattfinden? Wie würden die von Aufführung zu Aufführung leicht variierten Handlungsabfolgen und Musikkompositionen weitergegeben werden? Wie oft dürfte ein Käufer diese Performance zeigen? Müsste er sie sogar regelmäßig aufführen? Und wie teuer ist eine Performance?

Mit solchen Fragen haben sich in der Vergangenheit schon andere Galeristen und Künstler herumgeschlagen, etwa Tino Sehgal. Er, der 2005 im Deutschen Pavillon eine Gruppe Museumswärter This is So Contemporary aufführen ließ, hat schon vor vielen Jahren ein ausgeklügeltes System entwickelt, wie er seine sogenannten Handlungen verkauft. Dieser Akt ist dabei selbst Teil seiner künstlerischen Praxis: Denn anders als bei Imhof soll es bei Sehgal keinerlei materielle Dokumentation der Kunst geben, keine Film- oder Fotoaufnahmen, auch keine schriftlichen Aufzeichnungen. Es sollen keine materiellen Ressourcen verbraucht werden, das Werk soll nur in der Erinnerung überleben. Und so kaufen die Sammler und Museumsdirektoren bei einem Notartermin mit einem mündlichen Vertrag die von Sehgal ausgedachte Handlung.

Falls Anne Imhof und ihre Galeristen sich in den kommenden Monaten für ein Prozedere entscheiden sollten, um auch die Performances von Faust zu verkaufen, sollten Sammler und Museen bei Interesse immer auch die Folgekosten im Auge behalten. Tino Sehgals Retrospektive im Pariser Palais de Tokyo 2016, bei der mehr als zwei Monate lang mit Hunderten von Darstellern und anderen Künstlern gearbeitet wurde, war für das Museum so teuer wie eine Ausstellungssaison.