DIE ZEIT: Herr Dercon, Sie haben Ihr Programm präsentiert, und es wirft eine Menge Fragen auf. 2017 folgt in der Volksbühne mit einer Samuel-Beckett-Aufführung und viel Tanz ein sehr stilles Theater. Es sieht aus, als wollten Sie sich möglichst radikal von Frank Castorfs Intendanz absetzen.

Chris Dercon: Wir beginnen ganz elementar, in dem Sinne, dass wir die Fundamente der darstellenden Kunst noch einmal vor Augen führen, für uns selbst und für das Publikum. Also das Abc des Theaters: Stimme, Bewegung, Raum, Licht, Maske. Im opulenten Theater, an das man hier gewöhnt war, wurde ja sehr laut gesprochen.

ZEIT: Also eine Tabula rasa?

Dercon: Ein Bruch mit dem Bisherigen, ja. Durch Reduktion. Das wird sich in vielen Stücken zeigen, die wir präsentieren, zum Beispiel in He, Joe von Beckett. Man hört zunächst nur Atem – zuerst kommt das Ohr und dann erst das Auge. In der ersten Personalversammlung an der Volksbühne stand jemand auf und sagte: "Herr Dercon, jetzt habe ich ein Problem. Ich arbeite bei der Reinigungstruppe, und Sie werden so viel Tanz machen. Wissen Sie, dass Tanz viel mehr Staub aufwirbelt?" Das fand ich ein wunderbares Bild: So viele Partikel werden aufgewirbelt. In Fever Room von Apichatpong Weerasethakul ist es das Spiel des Staubes im Lichtstrahl; die Mikro-Begegnungen bei Tino Sehgal sind auch solche Partikel. Wo fängt das Gesamte an, wo ist das kleinste Teilchen, das vielleicht elementar ist? Uns geht es zunächst nicht um die große Geste, sondern um Partikel.

ZEIT: Es gibt nun keinen Pollesch mehr, keinen Fritsch und keinen Castorf. Wäre es nicht sinnvoller gewesen, zumindest einen Teil des alten Repertoires zu erhalten?

Dercon: Ja, aber natürlich! Wir haben im Dezember Fritsch und Pollesch und Castorf und Marthaler angeschrieben und gefragt: "Was können Sie uns empfehlen, welche Stücke finden Sie wichtig, im Repertoire zu halten?" Nun, wir haben nette, aber sehr deutliche Briefe zurückbekommen: Sie verweigerten jede Kooperation. Aber unsere Türen stehen weiterhin offen.

ZEIT: Das heißt, eigentlich wollten Sie eine Reform machen, aber nun sind Sie zur Revolution getrieben worden?

Dercon: Zu einer stillen Revolution.

ZEIT: Haben Sie eine Erklärung für diesen geschlossenen Widerstand gegen Sie?

Dercon: So schmerzlich der Widerstand für mich manchmal ist, das Nachdenken darüber ist inspirierend und führt einen in die DNA dieser Stadt. Wenn man eine Chronik verfasste all der ost-westlichen Missverständnisse im Zuge der Wiedervereinigung, dann könnte man wahrscheinlich das Phänomen Volksbühne besser verstehen.

ZEIT: Sie sind Gegenstand einer ideologischen Widerstandskampagne geworden, die sich mit der derzeitigen Berliner Politik vereinte und damit gleichsam offiziell wurde. Gab es das schon mal in einer europäischen Metropole?

Dercon: Doch, ich kenne das, wenn auch anders. Ich bin einmal aus einem französischen Gremium hinausgeflogen, das Kunst für die Provinz Bretagne ankaufen sollte, und ich hatte auch Auseinandersetzungen mit dem Rechtspopulisten Pim Fortuyn in Rotterdam.

ZEIT: Die klassische Konfrontation findet zwischen einer konservativen Obrigkeit und linker Kunst statt. Hier geht ironischerweise eine linke Stadtregierung gegen eine künstlerische Neuausrichtung vor. Sie gelten der Linkspartei und ihrem Kultursenator Klaus Lederer als neoliberal.

Dercon: Die beste Analyse dazu stammt von Diedrich Diederichsen. Er sagte in etwa: Plötzlich steht eine kosmopolitische oder globalisierte Kultur für "neoliberal", und gegen Chris Dercon und Okwui Enwezor regt sich eine Front, die mitunter Parallelen zu rechter, identitärer Politik hat.

"Wir werden für Tempelhof kämpfen"

ZEIT: Wie wird man denn eine solche Zuschreibung wieder los?

Dercon: Ich war zunächst ziemlich vor den Kopf gestoßen, und ich habe es auch nicht verstanden. Ich fragte meine englischen Freunde, den Soziologen Richard Sennett und den Autor Paul Mason: "Was meinen die? Was bedeutet Neoliberalismus in Deutschland?" Ich stand nie für den freien Markt, der das Öffentliche verdrängt, im Gegenteil, ich bin immer für einen "lefty" gehalten worden. Paul Mason sprach auch mit Klaus Lederer über meinen Fall. Aber Mason konnte mir am Ende auch nicht erklären, wo der Neoliberalismus-Vorwurf herkommt.

ZEIT: Was interessiert Sie an Paul Mason?

Dercon: Er interessiert mich wegen seines Denkens über das Prekariat und den Postkapitalismus. Seit Kurzem macht er neben dem Bücherschreiben auch Theater.

ZEIT: Der Widerstand wird mit Ihrem Amtsantritt nicht nachlassen. Sie haben es mit einer Stadtregierung zu tun, die gegen Sie arbeitet.

Dercon: Ich bin mir über meine Situation im Klaren. Das alles kostet uns viel Energie und erzeugt auch Misstrauen bei Künstlern, mit denen wir gerne arbeiten würden. Die sagen: "Ich mache doch nicht mit euch einen Vertrag, weil ihr selbst nicht wisst, ob ihr überlebt."

ZEIT: Die Volksbühne wird erstmals den früheren Flughafen Tempelhof bespielen. Ist das sicher?

Dercon: Wir hoffen das und werden für Tempelhof kämpfen. Tempelhof war meine Bedingung dafür, nach Berlin zu kommen. Es ist die Möglichkeit, eine Nichtbühne an einem für Berlin wesentlichen Ort zu bespielen. Die Volksbühne ist schon jetzt nicht mehr nur ein Gebäude, eine Nord-Süd-Achse führt direkt durch sie hindurch, von Tempelhof über Neukölln und Mitte zum Prater. Und im Großen von Syrien bis Schweden. Der Autor Mohammad Al Attar ist ein Beispiel dafür. Er musste aus Syrien fliehen, Berlin ist sein politisches Exil. Auf Tempelhof wird er mit dem Regisseur Omar Abusaada ein Theaterstück aufführen, mit einer Gruppe syrischer Frauen und ihren Lebensgeschichten, die meistens Fluchtgeschichten sind. Es gibt neue Konfliktzonen, und Berlin kann sich nur weiterentwickeln, wenn es diese zur Disposition stellt. Was man mit Tempelhof assoziiert, ist einzigartig: die schmutzige Autobahn, die Geschichten von Militarisierung, das Wirtschaftswunder, die Luftbrücke, die abstrakte Schönheit des Tempelhofer Felds, die brutale Kraft von Hangar 5 – und jetzt die Geflüchteten dort. Wenn man dieses Szenario Künstlern anbietet, wie Francis Kéré oder einem britischen Rap-Genie wie Kate Tempest, dann bekommt man etwas, was man noch nicht kennt. Damit fangen wir an.

ZEIT: Lederer sagte im Dezember: "Wenn schon die alten Mehrheiten nicht bereit waren, Dercons Etat zu erhöhen, wird es jetzt nicht einfacher werden." Das ist doch eine ziemlich deutliche Ankündigung?

Dercon: Das ist eine sehr deutliche haushalterische Ankündigung.

ZEIT: Gibt es einen Austausch mit dem Senator?

Dercon: Das letzte Gespräch war nicht unangenehm, Klaus Lederer kann gut zuhören. Wir haben uns darauf geeinigt, dass zum Beispiel das Wort "neoliberal" in meinem Fall nicht zutrifft. Davon ist er mittlerweile auch überzeugt.

ZEIT: Ist Berlin, wo der Milieuschutz eine so große Rolle spielt, überhaupt der richtige Ort für Ihre Art von Kunst?

Dercon: Ich habe mich immer wieder gegen Wowereits Slogan über Berlin gewehrt: "Arm, aber sexy". Das ist eine Form von Prekariatsdenken, die ich nicht mag. Berlin ist noch immer arm und wird ärmer, weil die sozialen Unterschiede größer werden. Dieses Künstlerprekariatsdenken – wir brauchen nur ein Bier oder einen Cappuccino, dann entsteht künstlerisch etwas – führt nicht weit.

ZEIT: Es führt in die Provinzialisierung?

Dercon: Die kann eine Folge sein. Berlin hatte immer Schwierigkeiten damit, neue Institutionen zu schaffen. Die Debatte über die Zukunft der Bauakademie oder die Krise des Humboldt Forums sind nur Beispiele.

"Ich bin kein Intendant im Sinne eines Alleinherrschers"

ZEIT: Hatte die Konfrontation auch Auswirkungen auf das Programm, das Sie anbieten?

Dercon: Im besten Fall wird sie inspirierend wirken. Ich denke an Danse de nuit von Boris Charmatz, eine Choreografie über Versammlungen, von denen man nicht mehr weiß, ob sie eine positive oder negative Form von Widerstand bilden. Solche Projekte sind auch ein Teil von dem, was in der Stadt real geschieht. Themen, die mit radikaler Ambivalenz zu tun haben, sind im Programm.

ZEIT: Haben Sie das Gefühl, es gibt in Berlin einen Resonanzboden für die Art von Theater, die Ihnen vorschwebt?

Dercon: Aber natürlich. Berlin ist die Theaterstadt überhaupt, nicht nur in Deutschland, auch in Europa. Kunst ist prägend für diese Stadt und Gesellschaft, wie kaum irgendwo sonst. Entsprechend vielseitig gebildet ist auch das Publikum.

ZEIT: Kein schlechtes Zeichen, oder?

Dercon: Aber es ist noch immer eine sehr fragile Stadt. Ich hoffe, dass der Stadt die negativen Erfahrungen von London erspart bleiben.

ZEIT: Was sind das für Erfahrungen?

Dercon: London war immer die Hauptstadt des Kapitals. Die Folge ist eine Monokultur: Es gibt nur noch Starbucks. Auch Paris hat diese Probleme, wobei es dort immer noch einen Sinn für Luxus und Grandeur gibt. Die andere Seite, das Plebejische, der plebejische Tourismus in Barcelona, mit seinem Airbnb, auch davon kann man lernen.

ZEIT: Wie ertragen Sie den Widerstand?

Dercon: Ich war immer umgeben von einer guten Truppe. Ich bin allein kein genialer Museumsdirektor, und ich bin kein Intendant im Sinne eines Alleinherrschers. Ich arbeite gerne mit anderen. Jemand, der mir wirklich geholfen hat, das Ganze durchzustehen, war Wolfgang Tillmans. Seine Ausstellung war mein letztes Projekt in London. Er erforscht die Bedeutung von Kunst, Freiheit und Politik. Er versteht Kunst als ein Teilnehmen.

ZEIT: Haben Sie nie gedacht, ich lasse es einfach?

Dercon: Nein, an keinem einzigen Tag. Aber ich muss sagen, dass ich mich in meinem Leben noch nie so unfrei gefühlt habe wie hier in Berlin. Ich bin ein Außenseiter, ich bin immer ein Außenseiter gewesen, Außenseiter haben einen unglaublichen Vorteil, weil sie zur Freiheit verdammt sind. Und diese bedingungslose Freiheit wurde mir hier oft genommen.

ZEIT: Was genau meinen Sie mit Freiheit?

Dercon: Seit 30 Jahren denke ich nicht ausschließlich über die Dinge nach, sondern ich denke einschließlich. Die Dinge gehören zusammen, ohne dass ich weiß, wie sie wirklich sind. Mache ich Kunst oder Theater oder Politik? Keine Ahnung! Meine geistige Schule war Paris: Derrida, Deleuze, Lacan kenne ich besser als Schiller und Goethe. Es gibt einen Satz von Godard: "Man muss das Mögliche wahrscheinlich machen und das Wahrscheinliche möglich." Das ist ein toller Satz für mich.

ZEIT: Sie sprechen von bürokratischen Hürden, von Kontrolle. Klingt ein bisschen paranoid ...

Dercon: Mein Freund und Mentor Rem Kohlhaas baut seine Architektur auf der "kritischen paranoischen Geste" auf. Bloße Paranoia ist nicht konstruktiv, aber kritische Paranoia ist wichtig. Sie beruht auf dem Vertrauen, dass alle Dinge zusammenhängen und dass man immer wieder hinter der Sache etwas anderes suchen muss. Das ist eine Form von schwarzem Optimismus, die ich teile.

"Wir wollen etwas erfinden, das noch keinen Namen hat"

ZEIT: Sie sind jetzt in einer Stadt, in der sich ein kunstaffines Bürgertum erst langsam bildet. Vertrauen Sie darauf?

Dercon: Überschätzen Sie das Bürgertum an anderen Orten nicht. Wissen Sie, wer uns geholfen hat an der Tate Modern in London? Das waren nicht die Briten. Wir hatten alles den internationalen Leuten zu verdanken, die sich zu einer Kultur bekennen wollten, einer internationalen Kultur. Ich weiß, dass die Zivilgesellschaft in Berlin sehr interessiert ist an den Künsten, und ich hoffe, dass man die Leute, die hier ihre Privatmuseen haben, auch überzeugen kann, dass Zusammenarbeit mit den öffentlichen Instituten sinnvoll ist.

ZEIT: Es wäre etwas Neues, wenn privates finanzielles Engagement nicht nur der bildenden Kunst zugutekäme, sondern auch dem Theater.

Dercon: Das ist nicht ungewöhnlich. Leute, die sich für bildende Kunst engagieren, interessieren sich mittlerweile auch fürs Theater. Die Biennale von Venedig, der performative deutsche Pavillon – alle sind davon fasziniert. In allen Museen und in allen privaten Sammlungen ist jetzt Live Art angesagt. Man merkt, dass man mit dieser immateriellen Kunst viel weiter kommt.

ZEIT: Können Sie die Idee Ihres Programms zusammenfassen?

Dercon: Die Idee ist, dass wir etwas erfinden wollen, was noch keinen Namen hat, das vielleicht völlig anders ist als die Kunst oder das Theater oder das Kino, das wir kennen. Das Kino beispielsweise entwickelt neue Weisen, Filme herauszubringen. Plötzlich gibt es kleine Filme von nur sechseinhalb Minuten, wie den neuen Film von Alejandro González Iñárritu in Cannes. Wenn es daneben auch Filme gibt, die 200 Stunden lang sind, und wenn die Produktions- und Distributionsbedingungen sich so rasant ändern, dann muss man auch an eine andere Präsentationsform des Films denken. Das ist eine Revolution. Wir werden in allen Sparten neue Formen des Performativen erleben. Unser Programm soll den Konvoi der Sparten ermöglichen, neue Allianzen der Künste. So etwas macht jetzt auch Alexander Kluge mit Anna Viebrock und Thomas Demand. Das macht auch jemand wie der Intendant Kay Voges in Dortmund.

ZEIT: Dann wäre Beckett jemand, der die Stille und die Allianz der Sparten vorausgedacht hat?

Dercon: Warum wird denn überall plötzlich Beckett gespielt? Weil er Sprache grundsätzlich denkt. Ein Beispiel: Ich sage Ihnen etwas, und Sie tweeten das, dann wird das wieder retweetet, und es sind immer wieder neue Versionen. Am Ende weiß man nicht mehr, ob man es mit Emotionen oder mit Fakten zu tun hat. Davon handelt auch Beckett. Eine meiner ersten Ausstellungen in Rotterdam basierte auf Becketts Roman Watt, geschrieben zwischen 1943 und 1945. Watt war eine Figur, die Beckett erfand, um die Kriegsjahre durchzustehen, eine Figur der Müdigkeit. Es ist schön, ab und zu müde zu sein. In diesem Zustand, la fatigue, gibt es Dinge, die in die Kunst spielen. Wir sind plötzlich wieder fasziniert vom Schlaf oder von der Schlaflosigkeit. Es gibt viele Phänomene in der heutigen Kunst, die mit der Idee von Müdigkeit zu tun haben.