Erst im Akt der Selbstauslöschung erlebt Phädra, gespielt von Corinna Harfouch, so etwas wie Lust. Gerade hat sie Gift genommen, ihr können die Lebenden nicht mehr viel anhaben. Nun wirft sie ihren Körper gegen die Wände der Bühne, um sich, noch vor dem Tod, die Knochen zu brechen. Dabei entsteht ein Doppellaut: das Rumms des Aufpralls, dann das seidige Wischen, mit dem ihr Körper die Wand hinabrutscht. Immer wieder erzeugt Phädra dieses Geräusch, und wenn man die Augen schließt, klingt es, als breche sich eine einzige, wiederkehrende Welle an einer Felsküste.

Sie trägt im Sterben einen Reifrock, dessen rotes Leuchten eine so beißende Aggressivität hat, dass Phädra von ihr schier verschlungen wird. Es ist ein sprechendes, ein schreiendes Kostüm, das uns zeigt, wie sehr Phädra, welche im Hass problemlos leben könnte, von der Lust überfordert wird. Jean Racines Tragödie, 1677 entstanden und 1805 von Schiller ins Deutsche übertragen, handelt von einer Frau, die nicht befugt ist zu lieben. Wenn sie liebt, geht sie unter. Wen sie liebt, den reißt sie mit.

Der, den sie liebt, ist ihr Stiefsohn, Hippolyt. Sie offenbart sich ihm, aber er liebt eine andere, Aricia. Phädra, vom eigenen Liebesgeständnis entblößt, von unerwiderter Liebe beschämt, von Eifersucht verzehrt, kann nun nicht mehr zurück: Sie muss Unheil stiften.

Corinna Harfouch treibt am Deutschen Theater Berlin ein Spiel mit der Scham: Sie verhüllt sich mit einer schwarzen Perücke, einem Schleier des Grams, unter dem sie auf der Lauer liegt. Die unmögliche Lust auf den Stiefsohn macht ihre Existenz unmöglich, sie will im Boden versinken. Dann begeht sie einen Fehler: Sie gesteht ihrer Vertrauten Oenone (Kathleen Morgeneyer) die Liebe zu Hippolyt, und nun, da das unmögliche Gefühl einer Hörerin unterbreitet wurde, klingt es plötzlich plausibel, es ist in der Welt. Als Phädra dann die Nachricht erhält, ihr Ehemann, Theseus, sei in der Schlacht gefallen, erscheint der Weg frei zu Hippolyt. Schnell wird die schwarze Perücke abgeworfen, helleres, kürzeres Haar umhüllt ihren Schädel. Auch diese Haartracht reißt sie sich aus. Liebesbereitschaft bedeutet, so zeigt Harfouch, sich auf unumkehrbare Weise zu enthüllen.

Sie steht also nackt da. Als Hippolyt sie zurückweist und schließlich, zu Phädras Pein, ihr Ehemann wohlbehalten aus der Gefangenschaft zurückkehrt, bleibt nur eine Möglichkeit: Vertuschung der eigenen existenziellen Blöße. Ihre Vertraute flüstert ihr die Strategie ein: "Dein Ruf steht auf dem Spiel / es gilt die Ehre / der muss man alles opfern / auch die Tugend." Dieser Satz breitet sich in Phädras Bewusstsein aus wie Frostschutzmittel: Nun verrät sie den, den sie liebt. Ihren Ehemann wird sie dazu bringen, den Sohn zu verstoßen. Hippolyt wird zugrunde gehen. Was wiederum Phädra nicht überleben wird.

Racines Tragödie beruht auf Texten von Euripides und Seneca, und so ist es plausibel, dass seine Figuren noch die Götter Venus und Neptun anrufen, wenn sie höheren Beistand beziehungsweise Verantwortliche für ihr Schicksal suchen. Aber sie sind allein in ihrer Not: auf sich und ihren Begriff von Ehre Zurückgeworfene. Ihnen bleibt nur die Sprache, um Überblick zu gewinnen. Sie reden vor allem von der eigenen Person, Halbvertraute ihrer selbst, und prüfen erbarmungslos die eigenen Motive – wie Menschen, die in den Handspiegel schauen, den sie in halber Armlänge von sich weghalten. Die Götter sind anwesend, aber nicht mehr im Himmel, sondern in den Seelen der Figuren. Diesen Zustand untersucht, mit hellhöriger Neugier, die Inszenierung.

Die Bühne (Katja Hass) ist ein fensterloser, "unterirdisch" wirkender Raum mit Halfpipe-artigen Wänden. Kein Ort, an dem man sich gern aufhält, eher einer, durch den Massen an Material – Wasser, Schlamm, Menschen – hindurchgewälzt werden könnten. Alles ist Übergang. Nichts geht hier mehr lange gut. Aus dem Bühnenhintergrund rasen Untergebene nach vorn, als seien sie loskatapultiert worden von höheren Mächten. Wo bei Racine jede Figur sich durch ein, aus heutiger Sicht, Unmaß an Text offenbart, geschieht Selbstdarstellung bei Regisseur Stephan Kimmig in der Ungeduld der Auftritte, in der Art, wie sich Figuren gegen die Sprache behaupten.

Es sind große Massen des Dialogs getilgt worden. Regie und Dramaturgie haben sich darauf verständigt, den Text, wenn auch in Sympathie für Racine, zu "unterlaufen". Oft deuten die Schauspieler an, dass sie jetzt auf das verzichten, was sie tun müssten: Worte finden. Aus der Beredsamkeit des 17. Jahrhunderts erwächst die Sprachlosigkeit von heute. Unter dem Pathos der Rede spürt man bisweilen den antipathetischen Reflex, den Sicherheitsabstand der Ironie.

Bislang lacht das Publikum, ohne recht zu wissen, warum. Viele Gesten, manche Worte der Aufführung wirken "verrutscht" – und werden gerade deshalb zu Okularen, mittels derer man zwischen verschiedenen Zeitebenen hindurch in die Menschentiefe schauen kann. Mehr kann eine Racine-Aufführung von heute wohl nicht leisten.

Als Hippolyt Phädra zurückweist, rammt sie ihren Unterleib gegen seinen – Pantomime des Begehrens und der Zerstörung. Dann ruft sie Venus an: "Räche dich, Göttin – räche mich!"

Dazu macht sie eine herausfordernde Handbewegung, als wolle sie die Göttin aus ihrem Himmel herunter unter die liebessüchtigen Menschen locken – in eine Falle, aus der auch Venus nicht mehr entkäme. Als wolle sie ihr sagen: Komm doch zu uns – wir werden dir den Prozess machen! Mit dieser Geste kommt Kimmigs Phädra, kurz vor ihrem Ende, in der Moderne an.