An den Eingängen zu den Festspielhäusern wurden diesen Sommer Schilder angebracht, die das Mitführen von "scharfen oder spitzen" Gegenständen sowie von "Waffen" untersagen. Das liest sich, als sei es früher ausdrücklich erwünscht gewesen, Waffen und entsprechende Gegenstände bei sich zu tragen, auf dass es drinnen, im Parkett und auf der Bühne, ein Hauen und Stechen gebe um die Kunst und um die Frage, was sie soll und darf. Gab es in Salzburg auch, ist nur schon länger her, und die Hoffnungen, die nach einer mehrjährigen Dürreperiode im Musiktheater auf dem neuen Intendanten Markus Hinterhäuser ruhen, wollen alles auf einmal: den radikalen Aufbruchsgeist à la Gerard Mortier, Glamour und Bling-Bling, Sängerstars, zufriedene Wiener Philharmoniker – und Antworten auf die Frage, wie ein internationales Kunstfest sich gesellschaftlich verorten will, dessen Tickets so viel kosten wie ein deutscher 450-Euro-Jobber verdient.

Verdis Aida etwa ist heuer so teuer, die Geschichte einer Migrantin, die für ihre politisch unbotmäßige Liebe in den Tod geht. Gesungen von Anna Netrebko.

Vor welchem Publikum bitten die Geflüchteten in Peter Sellars’ Inszenierung von Mozarts Spätwerk La clemenza di Tito um Gnade? Wem sagen die post-sozialistischen Gulag-Assoziationen etwas, die Regisseur Andreas Kriegenburg Schostakowitschs Lady Macbeth von Mzensk angedeihen lässt? Wer identifiziert sich mit den "armen Leut’", denen Alban Berg in seinem Wozzeck (nach Büchner) ein Denkmal setzt, welches der südafrikanische Zeichner, Filmemacher und Regisseur William Kentridge wiederum zur Trauma-Bewältigung des Ersten Weltkriegs nützt? Und wen hat Shirin Neshat im Sinn, die iranische Exil-Künstlerin und Operndebütantin, der Hinterhäuser die Aida-Regie anvertraute, wenn die äthiopischen Gefangenen zu Verdis berühmt-berüchtigtem Triumphmarsch bei ihr vornehmlich aus Frauen und Kindern bestehen?

Es geht hier nicht um Publikumsbeschimpfung, was könnte die "Elite" auch Besseres tun, als sich ausgerechnet mit Mozart, Schostakowitsch, Verdi und Berg selbst zu feiern. Dennoch klafft da etwas so heftig auseinander, dass es schmerzt. Prekäre Existenzbedingungen als Lustbarkeit, soziales Elend als Ambiente, Krieg und Vertreibung als ästhetisches Material – funktioniert das in Salzburgs Luxus-Blase wirklich? Nie war die gegenseitige Attraktivität größer, derer "da oben" für die "da unten" (solange sie Bühnen bevölkern) wie derer "da unten" für die "da oben" – das schließt Projektionen und Träume ebenso mit ein wie Hass und Verachtung. Zwei entkoppelte, einander wildfremd gewordene Welten, die so schnell nicht wieder zu versöhnen sein werden.

Vier Opernpremieren, die ans Gewissen des Publikums appellieren

Letztlich wird man das Ganze idealistisch-pragmatisch sehen müssen, allein, um nicht zu jammern. Die Salzburger Festspiele werden nur zu einem Viertel subventioniert, der Löwen-Rest verteilt sich auf Eigeneinnahmen, Sponsorengelder und Medienrechte. Wo also ist das Problem? Die Frage, für wen Sellars, Kriegenburg, Kentridge und Neshat ihre Bühnenwelten erfinden, ließe sich mit etwas gutem Willen zuversichtlich beantworten. Diese vier Aufführungen verstehen sich als Appelle ans kollektive Gewissen. Es sind Versuche, über Kunst soziale Teilhabe auszuüben, wenigstens von oben nach unten und in effigie – und so nicht zuletzt das eigene künstlerische Tun zu legitimieren.

Wenn Salzburg der Hotspot der Mächtigen und Superreichen ist, die vor den Vorstellungen bei Chopard shoppen gehen und hinterher in ihren Audi-Limousinen zur Gala-Soiree rauschen, dann muss die Kunst diese Plattform schamlos nutzen – und zwar für sich selbst. Immerhin ist nicht ausgeschlossen, dass Teodor Currentzis und sein Musicaeterna-Orchester aus Perm am fernen Ural den Titus so aufregend interpretieren, was sie tun, so eigenwillig, so allzeit beredt, ja herzpochend, dass Mozart plötzlich hilft, Weltwahrnehmungsmuster zu verschieben. Oder dass Sestos Parto- Arie die Anwesenden so ergreift, dass sie etwas mitnehmen in ihr Leben, ein Angefasstwordensein, eine Empathie. Die sagenhafte, unerhörte Marianne Crebassa singt, lebt, tanzt diese Arie als einen Pas de deux mit Klarinette, zweifellos die Szene des Sommers. Gute Kunst bestätigt nie, was ist. Gute Kunst muss nicht einmal sonderlich konfrontativ sein.