Als Kanzlerin Merkel vor einem Jahr in Berlin bemerkte, sie habe Angst, in der Mitte der Hauptstadt könnte "nur ein Völkerkundemuseum" entstehen, traf sie einen wunden Punkt. Denn seit Langem scheint diese Bezeichnung selbst den Verantwortlichen peinlich zu sein. Die zahlreichen Umbenennungen zeigen es: Vom Museum der Fünf Kontinente (München), Museum der Kulturen (Basel), Weltkulturenmuseum (Frankfurt), Museum Weltkulturen (Mannheim) oder gar Weltmuseum (Wien) ist seither die Rede.

Das belegt vor allem eines: Die Völkerkundemuseen sind tief in die Sinnkrise gerutscht. Überdies handelt es sich bei ihren neuen Namen um Hochstapelei. Denn es waren nicht die großen Weltkulturen, sondern die materiellen Hervorbringungen kleiner Lokalkulturen, die seit jeher im Fokus völkerkundlicher Sammlungen gestanden haben. Und doch soll nun ausgerechnet eines dieser Museen zum zentralen Ort nationaler Staatskultur avancieren. In das neu errichtete Berliner Stadtschloss werden die ethnologischen Sammlungen einziehen, und es ist kein Zufall, dass zwei Jahre vor der Eröffnung weitgehend unklar ist, was dort wie gezeigt werden soll.

Wie soll man mit diesen Sammlungen angemessen umgehen? Sie verdanken sich indigenen Völkern in Nord- und Südamerika, in Südafrika, Neuseeland und Australien, die dem Ansturm der Kolonisatoren schnell erlagen und nur als entrechtete und unterdrückte Minderheiten überleben konnten. Die Armut der Reservate, in die sie zusammengepfercht waren, und der Assimilationszwang, dem man sie in Kanada, den USA und in Australien unterwarf, gehören zu den dunkelsten Kapiteln der neueren Geschichte. Dort, wo sie sich in relativer Isolation befanden, wie etwa in Melanesien, in Polynesien oder im insularen Südostasien, im Inneren Südamerikas oder Afrikas, ist es ihnen gelungen, große Teile ihrer Traditionen bis in die jüngere Gegenwart hinein zu bewahren. Neueren Schätzungen zufolge gibt es noch 5.000 Gesellschaften, die als Ureinwohner angesehen werden oder sich als solche verstehen.

Was halten sie von einem Museum wie dem Humboldt Forum? Freuen sie sich, dass die Schätze ihrer Ahnen dort gezeigt werden? Oder fordern sie deren Rückführung, da sie das Museum als einen Ort postkolonialer Aneignung ansehen?

Zumindest wollen die Gründungsintendanten mit den Herkunftsgesellschaften zusammenarbeiten. Doch können solche Kooperationen durchaus ihre Tücken haben. Als das Leipziger Grassi-Museum für Völkerkunde seine Australienabteilung neu gestalten wollte, setzte sich Claus Deimel, der damalige Direktor des Hauses, mit den zentralaustralischen Aranda in Verbindung. Es handelt sich um eine politisch besonders aktive Aborigines-Gruppe, der es in den letzten Jahren gelungen war, die Entfernung ihrer vor Frauen, Kindern und Nicht-Initiierten geheim zu haltenden sakralen Objekte aus den Ausstellungsräumen nahezu aller ethnologischen Museen der Welt zu bewirken. Wie ihre Kultur in seinem Museum dargestellt werden sollte, wollte Deimel ihnen überlassen. Ergebnis war das Schaubild eines Aranda-Lagers, vor dem eine lebensgroße Figur mit rotem Lendenschurz und zwei Speeren tanzt – das Nachbild eines Aranda-Ältesten, mit dessen Anfertigung ein Londoner Künstler beauftragt worden war. Deimel zog sich den Spott seiner Kollegen zu. Allzu sehr glich diese Darstellung den völkerkundlichen Dioramen mit ihren als Abguss von lebenden "Eingeborenen" genommenen Wachsfiguren, die im 19. und frühen 20. Jahrhundert in allen Museen zu sehen waren.

Wie aber soll man sich als Museumsdirektor verhalten, wenn eine indigene Gruppe nun partout so und nicht anders gesehen werden will? Entspricht er diesem Wunsch, wird man ihm vorwerfen, alte Vorurteile zu reproduzieren. Widerspricht er ihm aber, so wäre das eine paternalistische Bevormundung.

Als mindestens ebenso problematisch erweist sich die Frage nach der Provenienz. Die Herkunftsgeschichte gerade der Stücke, die als Kriegsbeute oder Raubkunst nach Europa gelangten, ist in der Regel recht gut belegt. Zu ihnen zählen etwa die aztekischen Gold-, Stein- und Federarbeiten, die Cortés nach dem Gemetzel, das er unter der Bevölkerung Tenochtitláns angerichtet hatte, 1520 an die spanische Krone sandte. Oder auch die etwa 3.000 Bronze- und Elfenbeinskulpturen, die britische Truppen 1897 nach einer "Strafexpedition" gegen den König von Benin requiriert und nach London geschickt hatten, von wo aus sie auch ihren Weg in die deutschen Völkerkundemuseen fanden.

Doch die genaue Provenienz zahlreicher Stücke lässt sich nicht eindeutig klären. So hatten zum Beispiel Cooks Matrosen auf den Südseeinseln viele der in Europa als "Kuriosa" begehrten Gegenstände gegen Eisennägel eingetauscht und nach ihrer Rückkehr einen schwunghaften Handel damit betrieben. Unter den Forschungsreisenden, die sich im 19. Jahrhundert in das Innere Südamerikas und Afrikas begaben, mag es sicher auch gewissenhafte Sammler gegeben haben, die über die genaue Herkunft ihrer Stücke Buch führten. Viele aber haben sich diese Mühe nie gemacht.

Der Unterschied zu den aus einer langen Kunsttradition hervorgegangenen europäischen Kunstwerken besteht darin, dass ethnografische Objekte zu Wertgegenständen bei uns erst dann werden, wenn sie in ein Museum oder eine bedeutende Sammlung Eingang gefunden haben. Noch zu Beginn des 20. Jahrhunderts war es unter französischen Künstlern üblich, dass sie sich auf den Flohmärkten nach besonders schönen Stücken umsahen, die sie in ihren Ateliers ausstellten. Claude Lévi-Strauss berichtet, wie er sich im New York der 1940er Jahre mit seinem Freund André Breton, der ein Liebhaber von Ethnographica war, mit einer solchen Suche die Zeit vertrieb. 2003 wurde Bretons aus circa 4.000 Stücken bestehende Sammlung in Paris für 46 Millionen Euro versteigert. Drei Jahre später erzielte im Auktionshaus Drouot eine Fang-Maske aus Gabun mit 5,9 Millionen Euro den höchsten Preis, der je für sogenannte afrikanische Stammeskunst gezahlt worden war. Was gerade sie so wertvoll machte, war die Tatsache, dass sie aus Picassos Atelier stammte. Sie hatte das Vorbild für eines der drei Gesichter auf seinen Demoiselles d’Avignon von 1904 abgegeben, einer der Inkunabeln der Moderne. Der Künstler der Fang-Maske selbst aber blieb ebenso anonym wie die vieler vergleichbarer Kunstwerke, die auf höchst verschlungenen und kaum mehr rekonstruierbaren Wegen in die ethnologischen Museen Europas fanden.