Nirgendwo ist das Schweigen, das Beschweigen so schlimm wie in einer Familie. Die Bande sind zu eng für den Ausbruch, die Abhängigkeiten und Rituale zu stark. Doch was man beschweigt, das ereignet sich erst recht. Der Tod gewinnt im Schweigen an Macht, der "Eindringling", wie ihn Maurice Maeterlinck in seinem kleinen Drama L’intruse nennt. Da leidet eine Wöchnerin, deren Neugeborenes nicht schreit, als sei ihm das Schweigen der Welt schon mitgegeben. Die junge Frau leidet hinter verschlossener Tür, bis hin zum Tod, ohne die Familie. Die meiden die Kranke, sitzen steif am gedeckten, leeren Tisch, der Vater mit verschränkten Armen, zwei Mädchen wie Püppchen, eine größere Schwester beunruhigt, ein Onkel, der sich bis zum Zynismus sorglos gibt …

So sitzen sie in der Deutschen Oper Berlin auf der Bühne, während sechs Kontrabässe mit Schlägen des Bogenholzes und harschem Zupfen das Schweigen zerreißen, während die Celli knapp und stoßweise zu atmen beginnen und ein alter Mann blind nach einem Stuhl tastet, der Vater der weggesperrten Mutter. Er ist der Einzige, der seine Sorge äußert, der Einzige auch, der größere Linien singt: "Man weiß nicht, was passieren wird …" Fast stört er im tableau vivant der fahlen Farben, mit dem die jüngste, die neunte Oper von Aribert Reimann beginnt: L’invisible heißt sie und fügt sich aus drei kurzen Dramen des belgischen Symbolisten Maurice Maeterlinck zusammen: L’intruse ("Der Eindringling"), Interieur und La mort de Tintagiles werden hier zu einem Familienroman im Schatten des Todes verbunden, der den 1936 geborenen Berliner Komponisten seit frühester Zeit begleitet.

Am Ende des Abends wird ein Kind sterben, einer unfassbaren Macht ausgeliefert. Vielleicht ist dieses Kind so alt wie der geliebte große Bruder des Komponisten im Jahre 1944, Dietrich Reimann, dem die Partitur gewidmet ist. Er lag in Berlin mit Scharlach im Krankenhaus, als dieses von einer Bombe getroffen wurde. Reimanns Kriegserlebnisse, Feuer, Angst, Flucht, wirken in vielen seiner Opern nach, zuletzt in den Flammen seiner 2010 an der Wiener Staatsoper uraufgeführten Medea. Aber über Traumabewältigung ging das immer weit hinaus. Zum meistgespielten deutschen Opernkomponisten nicht nur seiner Generation wurde Aribert Reimann auch, weil die Intensität seiner Fragen an Leben und Tod sein Handwerk schärfte, seine Musiksprache – und seine Themen nie an Aktualitäten band.

Die ersten Schreie in L’intruse stößt das Baby aus, nachdem seine Mutter gestorben ist. Zwölf Holzbläser brechen mit einem eng gesetzten Cluster die Erstarrung der Familie auf, die bis hierhin ausschließlich von Streichern begleitet wurde. Dieser schrille, schmerzvolle Bläserakkord war das Erste, was Reimann innerlich hörte, als er den Text las und sich selbst an die Libretto-Arbeit machte, im flämischen Französisch des Autors, einer so einfachen wie magischen Sprache, erdig und poetisch zugleich. "Je vois l’avenue jusqu’aux bois de cyprès" ("Ich sehe die Straße bis zum Zypressenwald"), solche kurzen Sätze kommen Reimanns vokalen Linien entgegen, jenen pausendurchsetzten, stets gespannten Fieberkurven des Ungesagten. Der Zypressenwald bedeutet den Tod, und Ursule, die ihn sieht, ist die Einzige, die die Angst des blinden Alten teilt.

Die fantastisch klare, unerhört agile Sopranistin Rachel Harnisch, der nobel drangvolle Bassbariton von Stephen Bronk und weitere Solisten des überragend gut besetzten Stück-Ensembles sind auch als Gestalten der folgenden zwei Maeterlinck-Kapitel zu erleben. Dass ihre Rollen miteinander verwandt sind oder gar verschiedene Aspekte ein und derselben Person zeigen, ist in Reimanns Libretto angelegt und wird von dem jungen russischen Regisseur Vasily Barkhatov zumindest in der ersten Hälfte durchaus wörtlich genommen. Mit halb realistischer, halb symbolhafter Genauigkeit inszeniert er das vor der nüchternen Villenfassade des Bühnenbildners Zinovy Margolin. Der beklemmenden Familienaufstellung folgt mit Interieur ein Blick von außen ins Wohnzimmer – halbwegs dieselbe Familie, Jahre später, man schmückt den Weihnachtsbaum und weiß nicht, dass eine Tochter ertrunken ist.

Das aber weiß der "Fremde", der sie aus dem Fluss gezogen hat und nun vorm Fenster steht und zögert, die schreckliche Nachricht zu überbringen. Es übersteigt seine Kraft so, wie es einmal die Holzbläser tun, aus der Tiefe nach oben geschichtet. Zur Bassklarinette gesellen sich Kontrabassklarinette und Kontrafagott, in nächster Stufe dann Englischhorn und Heckelphon – eine jener Passagen, die weit ausstrahlen. Hier wird das Material autark und gewinnt seine eigene Schönheit oder auch Schicksalhaftigkeit. Denn von der erzählt die Musik unablässig. Nach den harschen, vertikal ausgerichteten Streichern von L’intruse sind es in Interieur ausschließlich Holzbläser, die um die Ertrunkene herum ins Fließen geraten. Permanent wechselt der Duktus. Die Instrumente können Mitwisser sein, Antreiber, Kommentatoren oder ebenjener dunkle Fluss, in den einst ein Mädchen stieg.

Das Orchester der Deutschen Oper Berlin zeigt sich unter der Leitung von Donald Runnicles der Arbeit des Komponisten ebenbürtig, sowohl in seiner Intensität wie auch in der Rücksicht auf die Stimmen: Immer sind diese frei genug, um im Bedrückenden zur Schönheit des Ausdrucks zu finden wie etwa der Tenor Thomas Blondelle. Aus dem zynischen "Onkel" des Beginns ist nun ein "Fremder" mit anrührend zarter Stimme geworden, aus dem Großvater wiederum der Alte an seiner Seite. Der hat zwei Töchter, die am Ende zusehen, wie die Botschaft überbracht wird, und einen so überirdisch schönen Kanon singen, als hätte kein Geringerer als Claudio Monteverdi die Hand des Komponisten geführt. So klingt bei Reimann einer der wenigen Momente des Trostes neben den Gesängen der drei Countertenöre im Off, deren Interludien die Stücke miteinander verbinden.