Diese Arie ist der helle Wahnsinn. Ich gehe, singt der junge Mann, ich tue, was du willst, Liebste, "tu ben mio" , aber lass uns Frieden schließen, sei mir wieder gut. Eingangsakkorde wie Marmorsäulen eröffnen das Geschehen, und die Risse im Marmor komponiert Mozart gleich mit. Den Zweifel, der dem Jungen am Herzen nagt. Die alles flutende Zärtlichkeit seiner Jugend. Den Schauder vor der Tat. Denn was die schöne, böse Vitellia von ihm verlangt, als Liebespfand und Treuebeweis, ist nichts weniger, als dass er Titus, den römischen Kaiser, ermorde. Titus, seinen Freund. Titus, der Vitellia als Kaiserin verschmäht und dafür bluten soll. Oper kann grausam sein.

Und weltaufreißend schön. In Peter Sellars’ Inszenierung von Mozarts Spätwerk La clemenza di Tito bei den diesjährigen Salzburger Festspielen bleibt Sesto – so heißt der junge Mann – während seiner Parto- Arie im ersten Akt nicht lange allein auf der Bühne. Die Solo-Klarinette, die Mozart dem Gesangspart zur Seite gibt, als Echo einer gleichsam guten, sehnsüchtig zurückliebenden Vitellia, tritt hier leibhaftig in Erscheinung (der Klarinettist samt Klarinette spielt also mit), und so wird aus der Arie ein Duett. Irrwitzig die Koloraturen im zweiten Teil, manisch die Schluss-Stretta, verrückt wie die ganze dramatische Situation: Aus Liebe töten? Warum denn sonst!

Marianne Crebassa ist Sesto, eine Hosenrolle, und hätte es noch eines Belegs für die exzeptionelle Klasse der jungen französischen Mezzosopranistin bedurft, wären es diese achteinhalb Minuten aus der Salzburger Felsenreitschule 2017 (zu bewundern auf YouTube und demnächst hoffentlich auch auf DVD). Tolle Nachwuchssängerinnen gibt es viele, und viele von ihnen verschwinden relativ rasch wieder, weil sie dem Druck nicht standhalten oder zu harmlos sind. Crebassa aber ist, was man eine originäre Künstlerinnenpersönlichkeit nennt, eine Dreißigjährige mit Charakter und einer Stimme, die schon deshalb unter die Haut geht, weil nichts zwischen ihr und der Unmittelbarkeit des Ausdrucks steht: nichts Technisches, kein Marketingkorsett, keiner der handelsüblichen Primadonnenpanzer. Singen, sagt Crebassa, rühre an etwas Ganzheitliches. Singen sei für sie wie Atmen, wie Sprechen und Schweigen.

Crebassas Timbre wird in der Tiefe als "rauchig" und "bronzefarben" umschrieben (Times) und in der Höhe gern mit Früchten verglichen, mit "reifen Schwarzkirschen" etwa (Le Monde unter anderen). Ihr lyrischer Mezzo verströmt eine Natürlichkeit und Mühelosigkeit, ein direktes Sich-an-die-Seele-Heften, wie man es zuletzt vielleicht bei Brigitte Fassbaender oder Vesselina Kasarova erleben konnte (die beide großartige Sestos waren). Die Singerei, sagt die Französin, die Klavier und Musikwissenschaft studiert hat, habe sie lange Zeit nicht ernst genommen. Denn gesungen habe sie immer, erst mit dem Vater französische Chansons, als Jugendliche dann in einer Rockband (die keckerweise Céline Dion und Pink Floyd coverte), manchmal auch in Jazzclubs – warum sollte das plötzlich etwas Besonderes sein? Nur weil die Stimme sich entwickelte, dunkler wurde, umfangreicher, und es Klassisches war, Lieder, Arien, was man von ihr hören wollte?

Wir sitzen im Café Landtmann an der Wiener Ringstraße gleich neben dem Burgtheater, die Ober sind von einer aasigen, Sebastian-Kurz-artigen Freundlichkeit, Marianne Crebassa bestellt "Landtmannwürstel" (mit Gulaschsaft, Gurkerl, Semmerl, zweierlei Senf und Kren). Sie isst langsam und spricht schnell, mit südfranzösischem Temperament, in den sehr großen Augen glimmt jene Melancholie, die zum Leben unter der okzitanischen Sonne gehört wie der Wein aus dem Languedoc. Crebassa wurde 1987 in Montpellier geboren und wuchs im nahe gelegenen Agde auf. Oper, erzählt sie, habe sie als Teenager unerträglich gefunden, exaltiert, künstlich, verlogen – bis sie entdeckte, wozu ihre Stimme in diesem Genre fähig war. "Der Vorgang des Singens selbst hat mich zur Bühne gebracht", erklärt sie, "erst da habe ich begriffen, um was es im Musiktheater geht."

Um Emotionen nämlich und wie man sie so fokussiert, dass sie einerseits abrufbar sind und andererseits immer wieder neu geschöpft werden können. Um die Balance zwischen Hingabe und Kontrolle. Und ums Miteinander, um den Prozess, gemeinsam kreativ zu sein. Das Theater, sagt Crebassa und drapiert ein kleines Stück Würstel mit Meerrettich auf ihrem Semmerl, sei für sie ein safe space, ein Ort der Geborgenheit. Das habe sie früh gespürt, gleich bei ihrem Debüt am Opernhaus in Montpellier 2008 mit einer szenischen Version von Schumanns Manfred (jenem "dramatischen Gedicht" nach Lord Byron, von dem heute eigentlich nur noch die Ouvertüre gespielt wird): "Auf der Bühne fühle ich mich oft wohler als im Leben, weniger nackt, seltsamerweise."

Bei (fast) jeder anderen Sängerin hörten sich Sätze wie diese nach Gemeinplätzen an und eitel obendrein. Marianne Crebassa aber ist weder Hascherl (im Leben) noch Heroine (auf der Bühne), und deshalb nimmt man sie ihr ab. Außerdem isst sie ihre Würstel so, wie niemand sie essen würde, halb umständlich, halb spitzbübisch genießerisch. Hat sie Vorbilder, die sie inspirieren, eiferte sie als junge Sängerin jemandem nach? Inspiration, antwortet Crebassa, sei nichts, wonach man streben könne. Und Nacheifern, pardon, sei ihre Sache nicht: Frederica von Stade habe sie bewundert, ja, als Inbegriff einer nicht glatten, nicht formatierten Stimme; Montserrat Caballé wegen der Klarheit in allen Belangen; Placido Domingo, weil er nett und bescheiden sei. "Ich mag zuerst den Menschen und dann den Künstler", sinniert sie und fügt hinzu, noch ehe man der Kopplung von guter Kunst und Sympathie widersprechen kann: Jeder müsse "seine eigene Stille" finden, um mit etwas anderem in Verbindung treten zu können. Mit einer Partitur, mit Menschen oder mit dem Universum.