So ein Riesen-Schaumstoffphallus macht in der Oper immer etwas her. Fleischfarben schwingt er auf und nieder, baumstammstark, eine Allegorie auf die Geilheit des Herzogs von Mantua in Giuseppe Verdis Rigoletto. Wie kann es sein, fragt sich die Autorin auf dem Weg zum eigentlichen Gegenstand dieses Textes, dass Regieeinfälle, die das Publikum zuletzt vor 40 Jahren in Wallung brachten, auf der Bühne ein nahezu unverändertes Dasein fristen? Was bedeutet es für die Zukunft der Kunstform, was für unser Abgebrühtsein, für die Unmöglichkeit, singend, spielend, tanzend wenigstens noch Kleinstzuckungen zu provozieren?

Wenn die Kunst "Grenzen überschreitet (...), wenn sie zu weit geht, dann merkt sie’s schon", prophezeite Heinrich Böll 1966 in seiner Skandalrede zur Eröffnung des Wuppertaler Schauspielhauses: "Es wird auf sie geschossen." Auf den Schriftsteller wurde seinerzeit kräftig "geschossen", nachdem er den Theater-Festakt mit unziemlichen Gedanken zur "Fäulnis" des Staates ausgehebelt hatte. Selbst das Feuer des Prometheus, so Böll, diene "den Geschäften der Wurstbratereien". Die kommunale Empörung jedenfalls war groß. Den Literaturnobelpreis erhielt Böll erst sechs Jahre später.

Und wer schießt heute auf wen und warum? Die Phallus-Hasser auf die Phallus-Provokateure? Selbst ernannte Sittenwächter auf den Künstler als frisch enttarnten Sittenverderber – wie im Fall Balthus (ZEIT Nr. 52/17)? Keiner mehr auf keinen?

Köln, Staatenhaus, das Ausweichquartier der Kölner Oper bis 2023 (so lange wird der Riphahn-Bau am Offenbachplatz noch renoviert): In Saal 2 läuft eine Bühnenorchesterprobe zur Rigoletto-Wiederaufnahme, von der die Besucherin die besagte Phallus-Szene erhascht, in Saal 3 steht Helmut Oehrings dokupoetisches Instrumentaltheater Kunst muss (zu weit gehen) oder Der Engel schwieg auf dem Programm, die vorletzte Vorstellung. Der Titel ist eine Zumutung und holt im Untertitel erst richtig aus: "für 16 InstrumentalVokalSolistInnen, drei Sängerinnen, KindersolistInnen, vorproduzierte Zuspiele + Live-Elektronik auf die Wuppertaler Rede 'Die Freiheit der Kunst' und andere Texte Heinrich Bölls sowie autobiografische Erzählungen einiger Mitwirkender". Was soll diese Ausführlichkeit?

Der Abend selbst macht so ziemlich alles anders als erwartet, insofern braucht es eine gewisse Orientierung. Was hier gefeiert wird, ist die eigene Kunstdienstverweigerung: 90 Minuten, die einem den Gefallen nicht tun, so biestig und verkopft zu sein, wie es sich für Neue Musik gehört. 90 Minuten im Schulterschluss mit Heinrich Böll, die sich nicht "einordnen" lassen und alles andere sind als eine Vertonung der Rede. 90 Minuten, die zeigen, dass das größte Tabu die Behauptung ist, dass es keine Tabus mehr gibt. 90 Minuten, in denen die Musiker und Darsteller ihre Klänge, Worte, Bilder und Bewegungen so persönlich nehmen, dass man sich als Beobachterin fast als zudringlich empfindet. Dieser Abend hat ein offenes Herz, halb beschwört er das Pathos großer Oper herauf, halb huldigt er dem Improvisatorischen als letzter Rettung. Passieren tut nicht viel, ein Streichquartett spielt im Liegen, Kinder sitzen an einem Tisch, ein Mädchen tanzt. Alles auf einem ebenerdigen Podium.

Ihn treibe, sagt Oehring ein paar Wochen zuvor im Gespräch, die "Sehnsucht nach dem Anfang", dem Davor. Deshalb ist sein Musiktheater vielfach von Gehörlosen bevölkert oder von Musikern, die sich in Gebärdensprache üben – von Menschen also, die sich als fremd erfahren und die in dieser Fremdheit sichtbar machen, hörbar, was Professionalität und Virtuosität längst unsichtbar und unhörbar gemacht haben (nur überlebensgroße Persönlichkeiten wie die Callas konnten das Virtuose ins Fremde stürzen lassen und umgekehrt). Spürbar wird in Köln vor allem die Ungeschütztheit, die scheue Zärtlichkeit vieler Briefe Bölls an seine spätere Frau Annemarie, die irre Sehnsucht, die er in den scheußlichsten Stunden seines jungen Lebens nach Musik verspürte, und sei es nach einem albernen Schlager. Briefe von der Front, 70 Jahre alt, gelesen von heutigen Kindern.

Einmal ruft in Kunst muss ... ein kleiner Junge auf Zehenspitzen einen dieser Texte in den Rumpf des Flügels auf der Bühne hinein, und ganz gleich, ob der Kleine versteht, was er da spricht, ist er doch neugierig auf eine Antwort. Die bleibt nicht aus, hat neben allem Geräuschhaften, Neutönerisch-Ätzenden auch etwas entschieden Chamäleonhaftes. Fetzen von Bachs Chaconne wehen ans Ohr, solche aus Beethovens späten Streichquartetten und Schumanns Dichterliebe. Weills Zuhälter-Ballade wird vom Cellisten des hinreißenden Ensembles Musikfabrik (Leitung: Bas Wiegers) als Solo dargeboten, singend, spielend, umherschreitend, das Cello wie einen dicken Theaterwanst umgeschnallt. Zitate sind das im strengen Sinne nicht, eher wie in Harz gegossene Exponate eines naturkundlichen Museums, die einem aus den Vitrinen entgegenfunkeln und bei sehr seltenen Gelegenheiten zur Hand genommen werden.

Helmut Oehring, Jahrgang 1961, ist Kind gehörloser Eltern. Rockmusiker wollte er werden, studieren durfte er in der DDR nicht, also betätigte er sich als Autodidakt, lernte mit 25 Jahren Noten lesen und schrieb sein erstes ernst zu nehmendes Stück als 30-Jähriger. Neue-Musik-Karrieren sehen gewiss anders aus, auch im Osten. Doch Schlagzeug üben konnte der Jugendliche, bis die Schlägel barsten, die Teller verbeulten und die Nachbarn Sturm liefen, die Eltern hörten es ja nicht. Musik, sagt Oehring, sei für ihn früh ein Mittel gegen die Angst gewesen, gegen regelrechte Angstattacken, wenn er, der Hörende, mit Vater und Mutter hinausmusste, auf Ämter, in Schulen, als Dolmetscher und Welterklärer.