Er hat schon diesen Tunnelblick eines konzentrierten Künstlers, als er die Tür aufstößt, auf der sein Name steht: "Edwin Crossley-Mercer". Seine Solistengarderobe ist schlicht eingerichtet, Spiegel, Klavier, eine Dusche, an der Stange hängen die Kostüme, in die Schuhe haben sie seinen Namen gestickt. Viermal wird er sich im Laufe des Abends umziehen müssen.

Edwin ist ruhig, noch ruhiger als sonst. Gerade war er in der Maske, der Raum war ganz warm von all den Glühlampen an den Spiegeln. Ein bisschen Schminke ins Gesicht, Spray in seine schon grauen Haare. Nun sitzt Edwin allein in der Garderobe, dehnt sich ein wenig, singt sich ein, isst getrocknete Beeren. Er braucht die Energie, mehr als drei Stunden wird er auf der Bühne stehen.

Wie immer vor einer Vorstellung hat Edwin den Tag über geschwiegen, um seine Stimme zu schonen. Er spricht auch jetzt kaum. Langsam zieht er sich das weiße Hemd an, die Hose, das Jackett. Als der Lautsprecher knackt und eine Frauenstimme "Mesdames et Messieurs les solistes", die Solisten, zur Hinterbühne bittet, verabschiedet mich Edwin in den Zuschauerraum. "Toi, toi, toi", sage ich und tue bei der Umarmung so, als würde ich ihm dreimal über die Schulter spucken. Er bedankt sich nicht, das bringt Unglück. Er ist schon wieder in seinem Tunnel. Einen Künstler, der auf die Bühne muss, erkennt man meist an seinem Blick. Er schaut wie ein Blinder, ins Nichts.

Die Opéra Garnier in Paris, dieses prachtvolle, etwas düstere Gebäude mit der berühmten Decke von Marc Chagall, ist an diesem Abend ausverkauft.

Als das Saallicht erlischt, als der Dirigent seine Arme hebt und das Orchester zwei Akkorde setzt, da beginnt die Oboe ihr Solo, die Flöten und Fagotte schalten sich ein, ein großes Getuschel der Streicher, bis plötzlich: pam, pam, pam, pam, Akkorde folgen, die einen fast aus dem Sitz reißen.

Und während sich die Darsteller in einem Halbkreis auf die komplett weiße Bühne stellen, der Dirigent einatmet und Edwin Crossley-Mercer zu singen beginnt, Mozarts Così fan tutte, diese Posse über Treue und Verrat, sitze ich in der ersten Reihe, Platz 39, mein Notizheft auf dem Schoß. Nur ein paar Meter und doch unfassbar weit von Edwin entfernt.

Wir waren zu sechst, drei Männer und drei Frauen. Nach dem Abitur zogen wir los, um Opernsänger zu werden. Wie dieser Traum ausging, weiß ich nur von mir: Ich habe das Gesangsstudium abgebrochen. Zehn Jahre ist das her. Seitdem habe ich mich häufig gefragt, was aus meinen fünf Kollegen geworden ist, die an der Musikhochschule weiterstudiert haben.

Nun habe ich sie wiedergetroffen, in Leipzig, Karlsruhe, Paris und Berlin. Es ist eine Reise rund um die Frage, wovon Erfolg abhängt.

Da war Benedikt Zeitner, Bariton, der so von sich überzeugt war, dass wir uns manchmal fragten, ob er je eine Träne vergoss. Seine Mutter hatte ihm eine große Sängerkarriere prophezeit, zum Üben bekam er eine Eieruhr aufs Klavier gestellt. Er durfte erst aufstehen, wenn sie schrillte.

Da war Ulrike Schwab, Sopran, mit einem berühmten Regisseurvater und einer gefeierten Sängerin als Mutter. Die denkbar beste – und schlechteste – Konstellation.

Patrick Vogel, Tenor, unser Casanova. Man hörte ihn schon auf hundert Meter Entfernung etwas vor sich hin singen, gern warf er sich theatralisch die Haartolle nach hinten. Das wandelnde Sängerklischee.

Maja Lange, Sopran, die ständig zweifelte, wie ich. Mit der ich oft darüber sprach, ob es das alles wert war. Sie wollte es schaffen, aber es fiel ihr schwer, die Konkurrenz auszublenden. So viele andere wollten es auch!

Und Edwin Crossley-Mercer, Bassbariton. Der keine Show machte, der niemandem groß auffiel. Bis er zu singen begann.

Es ist der Tag vor seiner Vorstellung, Edwin und ich sind zum Mittagessen verabredet, in seiner Lieblingsbrasserie in Paris. Unsere Tischnachbarn stoßen mit Wein an. Edwin trinkt nicht. Er trinkt nie, wenn er am nächsten Tag singen muss. Er bestellt ein Wasser und isst gegrillten Lachs mit Gemüse.

"Wie ist es dir ergangen in all den Jahren?", frage ich.

"Ach, eigentlich ganz gut", sagt Edwin und lächelt.

Er war schon damals bescheiden. Keiner, der damit hausieren ging, dass er sein Operndebüt bereits vor seinem Diplom absolvierte: 2006 sang er in Doktor Faust an der Berliner Staatsoper, unter Daniel Barenboim. Seitdem folgten Auftritte in Los Angeles, Wien und München, in Japan, Russland, Chile. Edwin ist, das muss man so sagen, der Star der Klasse geworden.

Heute, mit 35 Jahren, sei er stimmlich da, wo er immer hinwollte, sagt er. Und schiebt gleich einen relativierenden Satz hinterher: "Aber man braucht auch Glück."

Hochleistungssport

Was ist es, das Menschen auf die Bühne zieht? Warum schafft es die eine, und der andere nicht? Und was verrät uns das Schicksal meiner fünf Mitstudenten über das Geschäft mit der klassischen Musik?

Die erste Arie, die Edwin hörte, war die des Papageno aus Mozarts Zauberflöte. Sein Großvater hatte eine Sammlung mit Opernplatten, und der fünfjährige Edwin hörte sich durchs Regal.

Geboren wurde Edwin in Clermont-Ferrand, die jüdische Familie seiner Mutter war vor den Nazis aus dem Elsass nach Zentralfrankreich geflohen. Edwins Vater, ein Ire, spielte auf der Gitarre Country-Songs, Edwin sang mit. Dann ging es schnell und klassisch weiter: Chor, Klavier, mit elf Klarinette.

Dem Vater gefiel nicht, dass Edwin sich für Jungs zu interessieren begann. Mit 17 verließ der Sohn sein Elternhaus. "Das hat mich viel Kraft gekostet, aber ich musste gehen", sagt Edwin. Es fällt ihm auch heute nicht leicht, darüber zu sprechen.

Er begann damals ein Studium der Barockmusik in Versailles. Drei Jahre später, als wir Deutschen gerade unser Abitur machten, hatte Edwin bereits seinen ersten Studienabschluss. Er wusste, was er wollte: die ganz große Oper. Mit einem Stipendium ging er nach Berlin, an die Hochschule für Musik "Hanns Eisler".

Wer den Namen dieser Schule fallen lässt, erntet meist anerkennendes Nicken. "Die Eisler" ist nach Bewerberzahlen nach München die beliebteste Musikhochschule Deutschlands. Ein altes Gebäude am Gendarmenmarkt, im ehemaligen Ostteil der Stadt. Wir waren umgeben von Luxusboutiquen und teuren Restaurants und fühlten uns so erst recht wie brotlose Künstler. Ein gutes Gefühl, es machte uns zu etwas Besonderem. Wir liefen durchs Foyer, je mehr Partituren unterm Arm, desto besser, nickten dem Pförtner zu und stiegen die staubige Treppe hoch, zum Unterricht.

Es war 2003, unser erstes Jahr. Damals gab es 1166 Gesangsstudenten in Deutschland, an 24 Hochschulen. Sie alle hatten die Aufnahmeprüfung bestanden, waren durch ein Nadelöhr geschlüpft. Sechs Jahre studieren Sänger in der Regel, so lang wie sonst nur Medizinstudenten. Nur saßen wir nicht in überfüllten Hörsälen, sondern bekamen vor allem Einzelunterricht. Opern- und Konzertgesang ist einer der teuersten, elitärsten Studiengänge überhaupt.

Wer Gesang studiert, wird in Musiktheorie, Tanz und Fechten unterrichtet, lernt Klavier, Interpretation und Ausdruck. Vor allem aber eine Gesangstechnik, die es erlaubt, einen Opernabend von drei oder mehr Stunden zu überstehen.

Ein Laie würde die besonders hohen und tiefen Töne nicht treffen, und würde er es versuchen, wäre er nach wenigen Minuten heiser. Klassischer Gesang ist Hochleistungssport, diesen Satz hörten wir damals oft. Die Stimmlippen, zwei Muskeln, die ein bisschen aussehen wie Schamlippen, brauchen viel Training, bis sie über die nötige Kraft und Ausdauer verfügen und der Sänger schnell und langsam, laut und leise singen kann. Dafür muss er auch richtig atmen und den nötigen Resonanzraum im Mund bilden ("Sing, als hättest du eine heiße Kartoffel im Mund!").

Wir waren uns sicher: Wenn wir das alles beherzigten, wenn wir nur genug übten, würde uns der Erfolg für all die Strapazen entschädigen.

Edwin, Maja, Ulrike, Patrick und Benedikt wurden unterschiedlichen Gesangsprofessoren zugeteilt. Ich blieb bei der Lehrerin, die mich schon vorher unterrichtet hatte, außerhalb der Hochschule, und war offiziell Gaststudentin. Das ist in künstlerischen Berufen durchaus üblich. So verschwand jeder von uns in seinem Einzelunterricht, nur zu den Gruppenkursen trafen wir uns wieder.

Wir lernten, bis zu den Fußsohlen zu atmen. Wir hörten, dass Milch die Stimme verschleimt und manche Käsesorten sie austrocknen, einige von uns bildeten sich sogar ein, Sex verändere die Stimme. Wir hörten auf zu trinken und zu rauchen, wenn wir überhaupt je damit angefangen hatten. Wir gingen selten aus. Dafür traten wir auf, in Opernproduktionen, die entweder von der Hochschule oder von uns selbst organisiert worden waren. Wir standen auf der Bühne und beäugten uns, wir kämpften ein bisschen gegeneinander, aber vor allem mit uns selbst.

Nach jedem Auftritt die immer gleiche Frage: Wie war ich? Nie hörten wir die von uns produzierten Töne so wie die anderen, wir hatten keinen Abstand zu unserer Stimme. Wir beneideten die Instrumentalmusiker. Waren sie wütend, konnten sie ihre Geige oder Klarinette in die Ecke pfeffern.

Es ist ein heißer Julitag, als ich im ICE nach Karlsruhe sitze, Maja besuchen. Eigentlich wohnt sie in Berlin, in einer kleinen Einzimmerwohnung. Nach dem Gesangsdiplom sang sie an Opernhäusern vor – und wurde nirgends genommen. Ihr Erspartes schwand, die Verzweiflung wuchs.

Lag es an der Konkurrenz aus dem Ausland? Das fragte sie sich immer wieder. Osteuropäische Sänger gelten als technisch sicher. Amerikaner als unkompliziert. Asiaten werden gelobt für ihre schlanken Stimmen. Wer ein Engagement als Sänger will, geht nach Deutschland, ins Land der über 80 Opernhäuser. Kein Land der Welt hat mehr.

Im Jahr 2016 waren 4.820 Sängerinnen und Sänger an deutschen Opernhäusern angestellt, davon 38,5 Prozent Ausländer. Ein Haus mit internationalem Ensemble gilt als renommiert.

Um sich über Wasser zu halten und Bühnenerfahrung zu sammeln, tat Maja etwas, worüber jeder junge Sänger die Nase rümpft: Sie fing in einem Opernchor an. Auf der Bühne ganz hinten.

Alles auf eine Karte setzen

Niemand, der so viel Schweiß und Nerven im Studium gelassen hat, möchte in der Masse untergehen. Wir wollten nach vorn, dorthin, wo Applaus war.

Dort aber ist wenig Platz. Die meisten landen dann doch in Jobs wie dem eines Chorsängers. Manche erzählen nach Jahren, sie fühlten sich nicht mehr wie Künstler, eher wie Beamte.

Im Chor der Deutschen Oper in Berlin hatte Maja einen geregelten Tagesablauf und ein vierstelliges Gehalt, wenn auch kein hohes. "Eines Tages kam ein älterer Kollege zu mir", erzählt sie. "Er sagte: Mensch, Maja, toll, du bist frisch ausgebildet und weißt schon jetzt, was du die nächsten 40 Jahre machen wirst! Mir zog sich eine Schlinge um den Hals. Das war es doch, was ich gerade nicht wollte!"

Sie kündigte und bewarb sich in Karlsruhe um ein zweites Studium: Liedgesang. Kunstlieder von Schubert, Schumann, Brahms und anderen, die Gedichte vertont haben, ohne Orchester, nur mit Klavier.

"Verdammter Mist, die Strumpfhose ist kaputt!" Maja ist nervös, sie kramt in ihrem Rucksack nach einer neuen, findet keine, "wurscht", sagt sie, ihr Konzertkleid sei lang genug. Ich mochte es immer, dass Maja all der Hochkultur zum Trotz so redet, als würde sie Gemüse auf dem Markt verkaufen.

Maja wurde in Berlin-Karlshorst geboren, in der DDR. Ihre Mutter arbeitete als Lehrerin, ihr Vater als Unternehmensberater, von klassischer Musik verstanden die Eltern nicht viel.

Heute, an der Musikhochschule in Karlsruhe, wird sie mit 33 Jahren ihre zweite Abschlussprüfung ablegen, im Konzert mit einer Pianistin. Lebenslanges Lernen, für eine Sängerin ist das keine Option, sondern Wirklichkeit. Sie ist nie fertig.

Ein alter Freund ist mitgekommen und versucht nun, Maja zu beruhigen. "Vergiss alles andere", sagt er, "denk an dein Herz, an den Text, den du gleich singen wirst. Das ist, was zählt." Er hilft ihr, den Reißverschluss ihres kornblumenblauen Kleids hochzuziehen. Dann kippt Maja ihr Schminktäschchen aus.

Ohne Schminke geht es nicht, das wussten wir schon damals. Als Maja einmal an einem mittelgroßen deutschen Opernhaus vorsang, hieß es: "Tolle Stimme, wirklich – aber leider optisch nicht so unser Fall." Jahrelang hatte sie geübt und gelernt. Nun entschied ihr Äußeres über ihren Erfolg.

Man mag das bedauern, es für sexistisch halten, aber das Äußere ist bei Sängern, Frauen wie Männern, nicht unwichtig. Sie brauchen mehr als eine schöne Stimme. Nicht Sex-Appeal, aber Ausdruck. Ausdruck, den man auch sehen kann.

Während ich Maja zuschaue, wie sie sich den Lidstrich zieht, denke ich an unsere Gespräche von früher. Wir wünschten uns weniger Zweifel. Zweifel sind gut, sie treiben dich an und bewahren dich davor, abzuheben. Aber sie können dich auch ausbremsen.

Maja tritt auf die Bühne, kurze Verbeugung. Ihre Stimme klingt anders als vor zehn Jahren, warm und kraftvoll, nur in der Höhe manchmal etwas flatterig. Und während sie Lieder von Franz Liszt und Johannes Brahms singt, lese ich Schmerz aus ihrem Gesicht, Hass, Trauer, Lust, ein Kaleidoskop an Emotionen.

Zwischen den Liedern schaut Maja auf den Boden, um in die jeweilige Stimmung zu kommen. Lied zu singen ist fast schwerer als Oper, man hat keine drei Stunden, um eine Geschichte zu erzählen, eher drei Minuten. Keine Inszenierung, an der man sich festhalten kann, nur Musik, Mimik und Gestik. Man ist nackt. Man braucht: Ausdruck.

Maja hat ihn, am Ende gibt ihr der Professor eine Eins.

Nur: Was nützt ihr das?

Das ständige An-sich-selbst-Arbeiten hat zwar etwas bewirkt. Maja hat stimmlich die größte Entwicklung von allen gemacht. Trotzdem kann sie vom Singen bis heute kaum leben. Sie will sich nun wieder für Engagements an Opernbühnen bewerben. Noch einmal alles auf eine Karte setzen, bevor die Wirklichkeit sie vielleicht ein zweites Mal einholt.

Die Wirklichkeit – für Patrick besteht sie in den sehr kleinen Opernrollen. Er nennt sie "Schnurzpartien".

In den Jahren, in denen Patrick und ich uns nicht sahen, verfolgte ich sein Leben auf Facebook. Es gab viel zu verfolgen. Fotos von Patrick bei Anproben, vor Generalproben, nach Premieren, verschwitzt und glücklich. Patrick mit Anna Netrebko, Salzburger Festspiele, 361 Likes. Wahnsinn, dachte ich, der hat’s geschafft. Ich wunderte mich nur, dass er nicht angab, welche Rolle er sang.

An der Hochschule hörte man ihn oft schon im Treppenhaus, HA-HA-HA!, eine gesungene Lachsalve. Für Patrick war das Leben immer auch eine Bühne, oft packte er eine Schippe zu viel drauf.

An einem Sonntagnachmittag kommt er in die Kantine der Oper Leipzig, gleich muss er hoch in die Maske. Heute Abend wird er in Richard Strauss’ Salome den 2. Juden singen, eine Rolle, die so klein ist, dass sie niemand wirklich will, die aber trotzdem besetzt werden muss. Eben eine "Schnurzpartie". Es ist Patricks dritte Spielzeit in Leipzig. Anders als der Freiberufler Edwin ist er festes Ensemblemitglied. Doch sein monatliches Gehalt ist nur halb so hoch wie die Gage, die Edwins Agentur für einen einzigen Abend aushandelt. Patrick setzt sich erst mal hin und nimmt die Sonnenbrille ab, "Hallo, Kollege!", ruft er einem Mann am Nebentisch zu.

Patrick wuchs im bürgerlichen Berlin-Wilmersdorf auf. Seine Eltern – Vater Chemiker, Mutter Psychologin – stritten ständig. Patrick war neun, als die Mutter auszog. Er blieb beim Vater und brachte sich selbst auf der Blockflöte Songs von Michael Jackson bei. Bei ihm zu Hause, sagt er, konnte man sich nur mit Lautstärke durchsetzen.

Miserabel bezahlt

Mit klassischem Gesang fing Patrick spät an, mit 18. Umso schneller ging es weiter. Wie es knallte, wenn er sang! Innerhalb eines Jahres bereitete ihn seine Lehrerin auf die Aufnahmeprüfung an der Eisler vor. Und Patrick bestand.

Das Glück, an dieser renommierten Hochschule angenommen worden zu sein, bröckelte schnell. Wie wir alle dachte Patrick, nun gehe es wie von selbst, wir müssten uns nur von der Strömung tragen lassen. Doch es gab keine Strömung, das Wasser stand still. Wir mussten schwimmen.

Patrick war bei einem Lehrer gelandet, der viel unterwegs war und wenig unterrichtete. Er traute sich nicht, eine bessere Betreuung einzufordern. Bei seinem Vordiplom saß Thomas Quasthoff in der Jury, der berühmte Bariton, der auch Professor an der Eisler ist. Immer wieder schüttelte Quasthoff den Kopf, er sagte: "Was machen Sie eigentlich hier, Herr Vogel? Aus Ihnen wird nie ein Sänger werden." Patrick liefen die Tränen übers Gesicht. "Diese Machtlosigkeit", sagt er heute. Der Moment habe ihn umgeworfen.

Die besten Sänger sind selten die besten Lehrer. Oft fangen sie an zu unterrichten, wenn sie den Zenit ihrer Karriere überschritten haben. Oft sehnen sie sich auf die Bühne zurück – und sehen dann voller Missgunst auf leidenschaftliche Talente, die ihre großen Auftritte noch vor sich haben.

Geschichten, wie Patrick sie erlebt hat, spielten sich oft ab an der Hochschule. Professoren stachen sich gegenseitig aus, eine Dozentin, die bei den Schülern sehr beliebt war, wurde rausgemobbt. Vor Quasthoff, vor seinen Ausbrüchen, hatte fast jeder Angst. Für diese Recherche hätte ich ihn gern getroffen, mit ihm über all das geredet. Leider ließ er auf meine Anfragen ausrichten, er habe keine Zeit. Am Ende schrieb seine Managerin, die Situation damals sei eine Momentaufnahme gewesen, "Herr Quasthoff wollte sicher niemanden lebenslang verunsichern".

Bei Patrick verwandelte sich die Frustration damals in ehrgeizigen Trotz. Er besuchte nur noch vereinzelt Kurse, nahm Gesangsunterricht bei einem Privatlehrer, bekam erste Engagements an der Berliner Staatsoper. Vorwärtsverteidigung, in diesem Beruf nicht die schlechteste Strategie.

2009 sang er fürs Opernstudio Zürich vor und wurde genommen. Ein irrer Erfolg. Opernstudios dienen der Förderung junger, begabter Sänger. Die Plätze sind, wieder, rar. Wer einen bekommt, verdient zwar wenig, darf sich aber an einem großen Haus ausprobieren. Mit wehenden Fahnen und ohne Diplom verließ Patrick die Eisler. Aber auch in Zürich lief es anders als erwartet. Er musste 85 Aufführungen pro Jahr singen, seine Stimme litt. Ein Anfänger sollte nur halb so oft auftreten. Für Opernstudios sind junge Sänger leider auch: billige Arbeitskräfte.

Nun singt Patrick in Leipzig. Seine Stimme hat sich erholt. Für viel mehr als Schnurzpartien hat es trotzdem nicht gereicht. Bis jetzt. Bald soll er den Alfredo singen, die Hauptrolle in La Traviata. Patrick hofft. Er wartet.

"Kommt, ich zeige euch die Bühne", sagt er. Backstage herrschen strenge Regeln, vor allem für Gäste. Das weiß Patrick, aber es ist ihm egal. Er trägt seine Kippa und zwei Schläfenlocken für die Rolle des 2. Juden, das Orchester stimmt seine Instrumente, man hört schon das Publikum rascheln, aber er will den Fotografen und mich unbedingt über die Bühne führen. Würde sich jetzt der Vorhang heben, denke ich, stünden wir mitten im Rampenlicht. Instinktiv strecke ich mich etwas, hebe meinen Brustkorb, glücklicherweise bleibt es dunkel.

Obwohl Patrick in Salome nur wenige Minuten zu singen hat, muss er den ganzen Abend auf der Bühne bleiben, so sieht die Inszenierung es vor. Man muss schon die Augen auf ihn heften, um ihn während der Aufführung nicht zu verlieren. Als Teil des Volkes tanzt er in Zeitlupe, steht dann still, hebt ein Plastikglas. Einmal verzieht er sich mit ein paar anderen Juden-Darstellern hinter ein Stahlgerüst. Kurze Pause.

"Es ist schon frustrierend", wird Patrick später sagen, als er mit Kollegen in der Kantine Bier trinkt und Pommes isst. "Tausend Leute saßen heute in der Vorstellung. Aber wer, außer meiner Freundin, hat mich wirklich gesehen?" Die anderen lachen, sie glauben, Patrick habe das als Witz gemeint.

Er ist jetzt 35, viel Zeit bleibt ihm nicht mehr. Die wenigsten Solisten singen bis zur Rente. Ihre Muskeln verschleißen irgendwann. Knötchen können sich bilden, Verdickungen. Die Stimmlippen eines Sängers sind ähnlich anfällig wie die Kreuzbänder eines Fußballers. Doch anders als Fußballer werden Sänger in der Regel miserabel bezahlt.

Gala, Abendrobe, roter Teppich, Champagner! Das ist Oper, oder? Für die Menschen auf der Bühne: eher nicht. Nach dem Studium erhält ein fest angestellter Sänger eine Mindestgage von 1.850 Euro im Monat, brutto, so regelt es ein Tarifvertrag, von April an sollen es 2.000 Euro sein. Ein Bühnentechniker verdient mehr. Im Schnitt landet ein Sänger im Laufe seiner Karriere bei einem Bruttogehalt von 3.000 Euro. Theoretisch sind Gagen nach oben offen. Aber das gilt eher für Anna Netrebko oder Jonas Kaufmann.

Man könnte sagen, Opernsänger sind die traurigen Vorreiter einer Flexibilisierung, die mittlerweile auch andere Branchen erfasst hat. Verträge an Opern werden grundsätzlich nur für ein Jahr ausgestellt. Sicherheit gibt es nicht, dafür die ständige Angst, ob das Engagement verlängert wird. Die Rente reicht oft nur für einen bitteren Witz. Und das Opernland Deutschland wird kleiner: Opernhäuser sind teuer, im Kulturetat bilden sie oft den größten Posten. Städte und Kommunen aber sparen und lassen Ensembles schrumpfen, in den vergangenen 25 Jahren ist die Zahl der Stellen um 40 Prozent gesunken.

Patrick in Leipzig hat immerhin einen Trumpf in der Hand: Er ist Tenor. Gut möglich, dass er noch aufsteigt. Tenöre sind rar wie Muscheln, die vereinzelt am Meer liegen. Lyrische Soprane hingegen sind Sandkörner. Kein Stimmfach ist öfter vertreten. Ich war so ein Sandkorn, und Ulrike auch.

Während meiner Recherche habe ich Ulrike nicht singen hören. Sie steht jetzt auf der anderen Seite. Sie ist Opernregisseurin geworden. Wie ihr Vater.

Ulrike hat – für Opernkenner – berühmte Eltern. Ihr Vater war viele Jahre Intendant der Frankfurter Oper, ihre Mutter feierte als Sopranistin große Erfolge am Londoner Covent Garden. Ulrike erzählte an der Hochschule nie von ihren Eltern. Doch der Flurfunk war laut genug.

Es ist ein Donnerstagmorgen, draußen scheint die Sonne, drinnen in der Tischlerei, einer Off-Bühne der Deutschen Oper Berlin, herrscht dunkle Nacht. Die Vorhänge sind zugezogen, Ulrike, 34, probt mit ein paar Sängern ein Stück, mit dem sie ihren Master in Opernregie abschließen wird – wie bei Maja ist es ihr zweites Studium. Tako Tsubo heißt das Stück, eine Dystopie über einen Menschen, der alles verloren hat und sich, um den Schmerz nicht mehr spüren zu müssen, das Herz herausoperieren lässt. Eine Uraufführung. Neue Musik, komplizierte Rhythmen, ständige Takt- und Tonartwechsel. Ulrike beugt sich über die Partitur. Seit vier Stunden hat sie weder gegessen noch getrunken. Dabei stillt sie eigentlich. Ihre sechs Monate alte Tochter ist gerade mit dem Vater draußen spazieren.

Ulrike trägt Schwarz, Regisseurfarbe. Proben sind immer kräftezehrend, aber dieser Tag ist der schlimmste überhaupt. Bisher haben die Sänger meist abwechselnd musikalisch oder szenisch geprobt, heute wird alles zusammengefügt: Orchester, Gesang, Bühnenbild, Technik. Es hakt an allen Stellen, einer Sängerin laufen Tränen über die Wangen.

Ewiges Perfektionieren

Als die Sänger in einer Szene meterhohe Baugerüste quietschend nach vorne schieben, schreit ein Mann im sonst leeren Zuschauerraum auf, als leide er Schmerzen. Neue Musik bedeutet auch: Der Komponist lebt noch. Er will, dass seine Arbeit zur Geltung kommt. In acht Tagen ist Premiere, Ulrike versucht, die Fäden zusammenzuhalten.

Sie macht das gut. Fühlt mit und lässt die Tränen laufen, wenn die eine Sängerin nicht mehr kann. Wird streng und laut, wenn die andere früher gehen will. Mit großen Schritten durchmisst sie den Raum, ruft: "Du musst wütender werden! Das ist noch gar nichts!" Ulrike kann ihr Gesicht anknipsen, und plötzlich ist da ein Ausdruck, der sagt: Ich will!

Später wird Ulrike erzählen, es habe eine Zeit gegeben, da habe auch sie beim Singen geweint. "Die ständige Frage, wie man nach ganz oben kommt, mich hat das an der Hochschule irgendwann mürbe gemacht." Jedes Mal, wenn sie sang, war es, als würde sich ein Ventil öffnen: Die Tränen flossen. Kurz vorm Diplom legte sie ihr Studium auf Eis.

Die lustige, quirlige Ulrike? Ich hatte ihre Krise nicht mitbekommen – fast niemand von uns. Wir waren mit uns beschäftigt. Künstler kreisen um sich selbst, das ist Klischee und Wahrheit. Ständig arbeiten sie an sich, optimieren ihr Können, als Einzelkämpfer.

Es ist, als sei dieses ewige Perfektionieren des eigenen Lebens auf andere übergeschwappt. Mittlerweile reden auch Menschen, die nie etwas mit Kunst zu tun hatten, ganz selbstverständlich darüber, sich selbst verwirklichen und verbessern zu wollen. Im Beruf, in der Liebe, bei der Gestaltung des eigenen Körpers. Überall geht doch noch mehr, oder nicht?

Der Künstler aber kann nicht anders, als für die Kunst zu leben, nicht nur in jungen Jahren, immer. Schwände seine Leidenschaft, finge er sogar an, wie ein Buchhalter Nutzen und Kosten abzuwägen, wäre es vorbei. Er würde sofort schlechter werden.

Das war uns nicht klar, als wir an der Eisler anfingen. Mit dem Studium ging es erst richtig los, auf ein Nadelöhr folgte das nächste. Ständig mussten wir uns beweisen, hatte man die eine Rolle nicht bekommen, bereitete man sich aufs Vorsingen für die nächste vor. Wir gaben alles, rastlos.

Ulrike sah man nicht an, dass sie litt, bei ihr wirkte alles einfach. Sie war ein Bühnentier. Während die meisten von uns glaubten, an diesem und jenem feilen zu müssen, wirbelte Ulrike im zweiten Semester durch eine Hochschulproduktion von La Bohème. Wir hätten mehr miteinander sprechen müssen. Am Ende des Studiums wollte, konnte Ulrike vier Monate lang nicht singen – dann stieg sie wieder auf die Bühne. Das gab ihr Kraft. Der Gesang war Gift und Medizin zugleich. Sie kannte das schon von ihrer Mutter: Auch die, sagt Ulrike, habe manchmal nicht ausgehalten, dass die Bühne einen nicht nur anziehen, sondern auch verschlingen kann. Bei ihrem Diplomkonzert fing Ulrike dann an, mit Regie, mit Video zu experimentieren. Es faszinierte sie, nicht nur formbares Material zu sein, sondern als Regisseurin selbst zu formen – wie ihr Vater.

Nach der Premiere in der Tischlerei der Deutschen Oper, das Publikum hat begeistert gepfiffen, stehen alle zusammen: Sänger, Bühnenbildner, der Komponist, die Regisseurin. Ulrike könnte sich jetzt feiern lassen. Doch während sich die anderen umarmen und der erste Sekt rumgeht, fragt sie, ob wohl das Kunstblut aus den schmutzigen Vorhängen wieder rausgeht. Dann nimmt sie ihr Baby auf den Arm, nimmt einen Höflichkeitsschluck. Und geht.

"In solchen Momenten fehlt mir das Singen", wird sie später sagen. Nächstes Jahr wird sie auch wieder als Sängerin auf der Bühne stehen.

Dieser Sog. Dieser Zug auf die Bühne. Er lässt einen nicht los.

Und ich, auf dieser Reise, die auch eine Reise in meine eigene Vergangenheit ist, denke: Es fehlt mir auch. Nach fünf Jahren gab ich den Kampf damals auf. Bis heute habe ich keine Arien mehr gesungen, auch nicht zum Vergnügen. Meine Ohren ertrugen nicht, dass meine Stimme ohne Training schlechter wurde.

Benedikt aber, der Fünfte von uns, macht genau das: Er singt einfach so, aus Spaß. Er ist nicht Opernsänger geworden. Verdient aber das meiste Geld von uns allen.

Wir treffen uns in einem Meditationszentrum in Berlin, in der Nähe des Alexanderplatzes, Benedikt kommt dreimal die Woche hierher. In einem Garten unter Bäumen erzählt er mir, wie er da reingerutscht ist in diese "Kabarett-Nummer". Noch im Studium lernte Benedikt einen Regiestudenten kennen, sie probierten ein bisschen herum. Bei einem offenen Bühnenabend in einer Bar sangen sie den Bi-Ba-Butzemann, danach sprach sie eine Agentin an. Ob die beiden sich mehr vorstellen könnten? Ein ganzes Programm? Eine Tour? Sie entwickelten das Musikkabarett Ass-Dur. Bereits nach einem Jahr konnten sie von ihren Auftritten leben. Mittlerweile touren sie durch Deutschland, Österreich und die Schweiz, in Berlin treten sie im "Tipi am Kanzleramt" auf.

Was, wenn ich es nie lerne?

Benedikt, 34, wuchs in Krefeld auf, seine Mutter war Flötenlehrerin, als kleiner Junge saß er oft mit im Unterricht. Dann bekam er ein Klavier, spielte in der Theater-AG seiner Schule, nahm erste Gesangsstunden. Seine Mutter war quasi alleinerziehend, der Vater, ein Geschäftsmann, nicht wirklich anwesend und Benedikt das einzige Kind. Die Mutter vergötterte ihn. "Ich glaube, 90 Prozent ihrer Sätze handelten davon, wie toll sie mich fand."

Die anderen zehn Prozent müssen aus Strenge bestanden haben. An die Eieruhr auf dem Klavier erinnert sich Benedikt genau. "Sie wollte das für mich, das habe ich gespürt: Ich sollte Erfolg haben." Irgendwann erzeugte er den Druck selbst in sich.

Benedikt sieht aus wie Barbies Freund Ken: gut, aber irgendwie unwirklich. Er spricht nasal und wirkt dadurch ein wenig hochnäsig. An der Hochschule ließ Benedikt weder sich selbst noch sonst jemanden im Zweifel darüber, was für ein großer Sänger er werden würde. Aber dann verlangsamte sich sein Lerntempo. Nachdem er sich ein Jahr lang technisch kaum verbessert hatte, kam ihm zum ersten Mal dieser Gedanke: Was, wenn ich es nie lerne? "Als Schüler denkst du ja immer, es liegt an dir. Du machst weiter, Aufhören ist keine Option. Aber die Unsicherheit wuchs."

"Wann hörte dein Gefühl auf, großartig zu sein?", frage ich.

"Na ja, Moment mal. Es hörte natürlich nie auf!" Wir müssen beide lachen.

Benedikt sagt, er vermisse die Oper. Seine Sehnsucht blieb unerfüllt. Er bekommt Applaus, aber es ist nicht der Applaus, für den er angetreten war.

Er singt schon auch, aber eben "Es tanzt ein Bi-Ba-Butzemann ...", mit weit aufgerissenen Augen und einem extralangsamen Vibrato, das einen halb wahnsinnig macht, "... in unserm Haus herum, fidebum". Er nimmt den rechten, dann den linken Arm hoch, die zwei Operngesten, darüber konnten wir früher ständig lachen.

Ass-Dur, das sind Benedikt, der schnöselige Besserwisser, und Dominik, der etwas zurückgebliebene Lethargiker, dem die Hose auf halbmast hängt.

Während man in der Oper die großen Bögen halten muss, reißen Benedikt und Dominik alle 20 Sekunden eine Pointe. Bahnwitze, Berlinwitze, Finanzamtswitze. Das Publikum isst dazu ein Drei-Gänge-Menü und schenkt sich Wein nach. Die Vorstellungen sind fast alle ausverkauft. Benedikt arbeitet nur sechs Monate im Jahr. Sein Steuerberater, sagt er, sei überrascht, wie viel Geld man mit Kabarett verdienen könne. "Ich führe ein luxuriöses Leben, mache Kurzurlaube, fahre ein Moped. Mehr brauche ich nicht." Zehn Prozent seiner Gage spendet er.

Benedikt sagt: "Ich sehe mich bis heute nicht als Kabarettist, da bin ich ehrlich. Da ist nicht diese Leidenschaft, wie ich sie von Kollegen kenne. Wir werden immer wieder gebucht, also mache ich weiter."

Die Leichtigkeit kam erst auf die Bühne, als Benedikt die Bühne nicht mehr so wichtig war. Vielleicht liegt darin der Erfolg begründet.

Oder ist Erfolg nur echt, wenn man ihn sich hart erarbeitet? Erfolg ist ein Mysterium, ein Märchen manchmal. Auch das zieht viele Sänger auf die Bühne. Anna Netrebko, die entdeckt wurde, als sie als Putzfrau den Boden der St. Petersburger Oper schrubbte und eine Arie trällerte? Als sie ein Star geworden war, wollten viele diese Legende glauben.

"Und natürlich wollen es am Ende alle gewusst haben, wenn einer Erfolg hat", sagt Benedikt. "Wie an der Börse sagen sie dann, der Aufstieg habe sich hier und dort schon abgezeichnet."

Vielleicht fehlte ihm einfach das Stehvermögen, wie mir auch? Vielleicht hatten wir beide Angst. Und deshalb hörten wir lieber auf, bevor wir versagen konnten. Auch Benedikt hat das Gesangsstudium abgebrochen. Er meditiert jeden Tag, und er hat sich zum Heilpraktiker ausbilden lassen, als Nebenberuf.

Damals, das kann er heute zugeben, war er neidisch. Auf Ulrike, als sie einen Preis beim Bundeswettbewerb Gesang gewann. Auf Edwin, den anderen Bariton, der technisch so viel weiter war.

Jetzt fragt er: "Was macht Edwin eigentlich? Und all die anderen?"

Es ist Benedikt, der die Idee mit dem Klassentreffen hat. Es soll in Berlin stattfinden, Edwin will extra aus Paris kommen. Einige Mails gehen hin und her. Dann ist es so weit. Zuletzt haben wir uns vor zehn Jahren gesehen, und wäre das alles hier eine Oper, begänne jetzt das große Finale.

Aber es ist in Wahrheit nur das Leben, und wie jedes Klassentreffen ist auch dieses ein bisschen schön und ein bisschen traurig. Wir treffen uns abends in Benedikts Wohnung. Patrick erzählt von seiner nahenden Hochzeit, Edwin hat seinen Freund, einen Tänzer, mitgebracht, Ulrike verspätet sich wegen des Babys, Maja kommt mit frisch gefärbten Haaren, und ich lege mein Notizheft auf den Tisch. Dann setzen wir uns mit Wein vor den Fernseher und schauen uns ein Video von früher an. Mr. Pilks Irrenhaus, unser Schauspiel-Vordiplom, als wir zu sechst auf der Bühne standen, Benedikt als durchgedrehter Psychopath, Ulrike und ich als paranoide Spione, Patrick als selbstverliebter Cowboy. Wir lachen, ach wie süß, sagt einer – und als das Video zu Ende ist, gibt Benedikt den ersten Namen bei YouTube ein.

Manche der fünf haben lange überlegt, ob sie sich für diesen Artikel begleiten lassen. Könnte es ihrer Karriere schaden, wenn sie von Zweifeln sprechen? Würde ich, die Autorin, eine Art Ranking erstellen? Wem würde der Makel des Verlierers anhaften? Ich versprach, was für mich als Journalistin selbstverständlich ist: nicht zu vereinfachen und fair zu bleiben.

Phantomlampenfieber

Nun sitzen wir da, seit Jahren zum ersten Mal wieder vereint, und ein YouTube-Algorithmus entscheidet darüber, was auf dem Bildschirm zu sehen ist. Bis auf Benedikt wirken alle so, als fühlten sie sich unwohl, aber keiner sagt etwas.

Benedikt gibt Edwins Namen ein. Es kommt Papageno in Paris.

Was kommt bei Ulrike? Ein Werbevideo für ein Stück mit ihrem Vater.

Maja? Ein Vorsingen bei einem Liedwettbewerb.

"So, Patrick, und was kommt bei dir?", fragt Benedikt.

"Ich glaube, bei mir kommt gar nix", sagt Patrick und versucht ein Lächeln. Alle merken, dieses Mein-Haus-mein-Auto-mein-Boot-Spiel ist ihm unangenehm.

Benedikt, gespielt entsetzt, ruft: "Bitte?"

Der Moment verstreicht, bevor einer auf die Idee kommt, dass es vielleicht zu viele Patrick Vogels gibt, dass man noch "Tenor" hätte dazutippen müssen, um ein Suchergebnis zu bekommen. Wir sind schon wieder in eine Unterhaltung vertieft, da sagt Benedikt: "Jetzt bin ich dran. Damit ihr nicht denkt, ich mache nur Kabarett." Er zeigt stolz eine Demoaufnahme von sich als Charakterschauspieler, denn das will er als Nächstes versuchen.

So albern es ist, ich kann ihn verstehen. Ich hätte auch beinahe etwas von mir gezeigt.

Fast ein Jahr lang habe ich meine fünf Ex-Kollegen immer wieder getroffen, habe zugesehen, wie sie geschminkt wurden und ins Scheinwerferlicht traten, und ab und an war in meinem Kopf der Gedanke: Auch du könntest jetzt auf dieser Bühne stehen.

Es war die richtige Entscheidung, das hatte ich mir immer wieder gesagt, nachdem ich das Studium abgebrochen hatte. Das sagen Menschen oft, wenn sie sich von ihren Träumen losreißen. Aber wusste ich es wirklich? Den anderen Weg, den der Opernsängerin, bin ich nie zu Ende gegangen.

Und so sitze ich an jenem Abend in der ersten Reihe der Pariser Oper, beobachte Edwin auf der Bühne und spanne unbewusst mein Zwerchfell an, forme Raum in meinem Mund. Der Gesang ist nicht mehr Teil meines Lebens, und doch fühlt es sich plötzlich so an. Und plötzlich tut es auch weh. Hier, an dem Ort, von dem man sich erzählt, in seinen Katakomben habe das Phantom der Oper gelebt, spüre ich eine Art Phantomschmerz.

Neben mir sitzt ein französischer Musikkritiker, er schimpft in der Pause über die teure Inszenierung. Im zweiten Akt jedoch, als die Flöten und Fagotte ihren Lauf beginnen und Edwin seine Arie singt, setzt er sich auf, und ich tue es auch.

Es ist, vielleicht besser, eine Art Phantomlampenfieber.

Edwin nimmt die schwierigen Achtel locker, "Donne mie, la fate a tanti", im Moll-Teil zeigt er sein warmes Timbre, bis er das Motiv vom Anfang wieder aufnimmt. Mozart-Arien hören sich leicht an, sind aber schwer zu singen. Nicht umsonst sind sie bei jedem Vorsingen Pflicht. Edwin steigert sich zum Finale, er ist nicht der beste Schauspieler, manchmal etwas steif, aber seine Stimme hat enorme Kraft. "Hanno certo un gran perché!", Schlussakkord in G-Dur, unter Applaus geht er ab.

Edwin wird mittlerweile von IMG Artists vertreten, einer der größten Agenturen der Welt. Vor Kurzem hat die Metropolitan Opera in New York Interesse bekundet. Und doch bekommt er Angst, wenn sein Kalender mal ein paar weiße Seiten zeigt. Es kann immer schnell vorbei sein. Sein Vater kommt nicht oft, um ihn zu hören, aber ab und an schickt er ein Päckchen, voll mit Zeitungsartikeln, alle über seinen Sohn. Der Opernkritiker neben mir wird schreiben, Edwin habe eine "charismatische Stimme".

Früher, beim Verbeugen auf der Bühne, wenn wir Studenten für einen Augenblick die Augen schlossen, hörte sich der Applaus an wie leichter Regen. In der Pariser Oper donnert ein Platzregen herab, Jubel, Bravorufe. Edwin steht vorn an der Rampe, schaut direkt ins Publikum, er sucht die erste Reihe ab. Dann sieht er mich. Und lächelt. Und als ich kurz schlucken muss, fällt mir ein Spruch ein, der in vielen Häusern am Bühneneingang klebt: "All drama must remain on the stage."