So ganz auf sich allein gestellt, das wollte Jonathan Meese dann doch nicht. 2013 trennte er sich von seiner Berliner Hauptgalerie Contemporary Fine Arts, mit deren Hilfe er zu einem der bekanntesten lebenden Künstler Deutschlands geworden war. Das Vertrauensverhältnis sei zerrüttet, hieß es. Seitdem arbeitet er in Eigenregie mit verschiedenen Galerien zusammen und ist damit Vorreiter einer Bewegung, die es sich zur Aufgabe gemacht hat, sich nicht vollends einzelnen Vermarktern auszuliefern.

Bisher war es meistens so: Top-Galerien werden durch möglichst einzigartige und eigenwillige Künstler bekannt. Die Maler und Bildhauer wiederum verdienen nur dann Geld, wenn sie einen geschäftstüchtigen, gut vernetzten Händler an ihrer Seite wissen. Kunst würde zunehmend nach Anlagekriterien bewertet, sagte Klaus Gerrit Friese, ehemals Vorstand des Bundesverbandes Deutscher Galerien und Kunsthändler, bereits vor einiger Zeit. Dank Instagram und Facebook gibt es nun jedoch neue Möglichkeiten der Selbstvermarktung. Können Künstler sich damit emanzipieren?

Meese zumindest hat das geschafft. "Wir haben immer mit Galerien gearbeitet und schätzen die professionelle Kooperation auf Augenhöhe", sagt Doris Mampe, die Meeses Berliner Büro leitet. Jonathan Meese arbeitete schon früh mit einem Netz von internationalen Galerien. Sie sind seit 2013 Direktpartner. Galeristen besuchen ihn in seinem "Hauptquartier", wie der Künstler sein Atelier in Berlin-Prenzlauer Berg gern nennt. "Gemeinsam mit dem Künstler wählen sie die Arbeiten aus, die sie anbieten möchten. Die Bilder werden gerahmt, fotografiert und mit allen Werkangaben versehen übergeben", sagt Mampe. Den Transport müssten die Galeristen organisieren.

Galeriegeschäfte funktionieren in der Regel so: Wird ein Werk verkauft, gehen 50 Prozent des Verkaufspreises an den Künstler, 50 Prozent bekommt die Galerie. Dafür leisten Letztere oft mehr, als man von außen wahrnimmt. Ausstellungen werden finanziert, Kunsttransporte und -versicherungen ins Ausland bezahlt, Auf- und Abbauten organisiert, immer mehr Messen bestritten. Unermüdlich werden Kuratoren und Sammler kontaktiert, von der Seelenmassage für den Künstler ganz zu schweigen. Bei einem manischen Tausendsassa wie Jonathan Meese, der auch Theaterproduktionen, Wagner-Opern und Installationen realisiert, kommt jede Menge Organisationsarbeit hinzu. Die meisten Aufgaben übernimmt Meeses Büro nun selbst, er hat ein Atelier gekauft und kürzlich weitere Lagerräume. "Dieses System ist kostspielig für den Künstler. Die Infrastruktur muss man erst einmal aufbauen – und sie muss jederzeit zur Verfügung stehen", sagt Mampe.

Dafür kann der Künstler nun selbst bestimmen, was und wie viel auf den Markt kommt, auch das Preisniveau für seine Arbeiten kann er besser kontrollieren.

Jonathan Meese mag sich Selbstverwaltung leisten können. Aber auch Künstler, die weitaus weniger bekannt sind als er, entscheiden sich für autonomere Galeriebeziehungen. "Es ist wie in einer Partnerschaft. Jeder muss selbst entscheiden, welche Kompromisse er eingehen kann und will", sagt die Leipziger Malerin Katrin Heichel. Sie hat bei Arno Rink studiert, war Meisterschülerin bei Neo Rauch. Heichel gehört der jungen Generation der Neuen Leipziger Schule an, ihre dunkle, figurative Malerei ist mystisch und schwer zu deuten. Es gebe oft eine Diskrepanz zwischen den eigenen Zielen und denen einer Galerie, die marktorientiert denken und handeln müsse, sagt Heichel.

Im nächsten Herbst richtet ihr der Leipziger Galerist Josef Filipp eine Einzelausstellung aus. Er bietet die ausgestellten Werke für einen bestimmten Zeitraum exklusiv an, Heichel muss darüber hinaus keine weiteren Bilder abliefern. Sie ist Gastkünstlerin der Galerie. Mit allen Vor- und Nachteilen. Dabei läuft es für Heichel nicht schlecht, schon zu Studienzeiten arbeitete sie mit einer Galerie zusammen. Diese Phase hat sie jedoch nicht in bester Erinnerung: "Künstlerische Aufbauarbeit fand dort kaum statt. Eher nutzte die Galerie den Boom der Leipziger Schule." Später war sie Mitglied einer Produzentengalerie. Dort reichte ihr die Sichtbarkeit irgendwann nicht mehr aus. Ihr Fazit: "Man braucht nicht unbedingt eine feste Galerie, aber ganz ohne geht es eben auch nicht." Die Akquise neuer Käufer und die Pflege bestehender Sammler sei eine Mammutaufgabe, sagt Heichel.

Es kann auch andere Gründe geben. Das vor Kurzem von Düsseldorf nach Berlin übergesiedelte Künstlerduo Giulia Bowinkel und Friedemann Banz produziert digitale Kunst. Bei ihren Bodypaintings werden Körperbewegungen in Farbverläufe umgerechnet. Die Künstler programmieren auch Apps für digitale Skulpturen und schicken Betrachter in virtuelle Welten. Es gibt bisher kaum Regeln für den Vertrieb dieser Kunst. Steht sie als Download zur Verfügung? Wird die Hardware mitgeliefert? Wie verhindert man Raubkopien?

Banz und Bowinkel kooperieren mit verschiedenen Galerien, die auf digitale Kunst spezialisiert sind und die sich zutrauen, teure Apps an Sammler zu verkaufen. Und auch wenn ihnen langfristige Beziehungen mit Galerien sehr wichtig sind, die Kontrolle über ihre Werke behalten sie lieber selbst. Das sei auch Charakteristikum der digitalen Kultur, sagen Banz und Bowinkel. Freiheit ist ein entscheidendes Moment ihrer Werke. Wer selbst programmiert, macht sich ungern abhängig. Das fängt beim Speichern der Daten an, geht über die Installation der Arbeiten bis hin zur direkten Kommunikation mit den Nutzern. Ihre Webseite allein würde zur Sichtbarmachung ihrer Kunst allerdings nicht reichen. Das haben Banz und Bowinkel bereits festgestellt. Das beste Netzwerk hat demnach nicht Facebook, sondern doch der Galerist.