ZEIT GESCHICHTE »Wenn Trompet’ und Pfeife schallen«

Ursprung und Elemente der Marschmusik oder das große UM-ta-ta

»Ohne Tritt, Marsch!« war mein Lieblingskommando. Es berechtigte noch nicht zum Flanierschritt, aber man durfte seine Streckenführung ausnahmsweise mit dem rechten Fuß eröffnen, wenn einem inmitten der militärischen Formation nach kleinen Freiheiten zumute war. Damit man im Marschierfalle die Trittfolge rechtzeitig wieder justieren konnte, gab es die achttaktige „Locke“ vorweg, gepfiffen von den Kleinen Flöten mit den stratosphärischen Frequenzen, bestätigt von Kleiner und Großer Trommel, Letztere im Rheinland „Dicke Zing“ genannt. Wegen ihres rhythmischen Beharrungsvermögens fördert die Dicke Zing die Trittsicherheit in ihrem Beschallungsbereich erheblich. Ihre Impulse dominierten fünfzehn Monate lang meine Höreindrücke beim Heeresmusikkorps 7 in Düsseldorf-Hubbelrath. Der Gefreite Thelen entging diesen Akzenten durch die Verwendung von Ohrenstöpseln, er überhörte dadurch aber auch andere Signale, auf die er als Beckenspieler angewiesen war. So blieb er mir als Urheber einsamer Beckensoli in Erinnerung, die ich im zivilen Berufsleben erst wieder im langsamen Satz von Bruckners achter Sinfonie in ähnlicher Endgültigkeit erleben sollte.

So, wie der Gefreite Thelen als gelernter Fagottist beim Marscheinsatz mit der Handhabung des auch optisch gut wahrnehmbaren Beckenpaares betraut war, lud man dem Oboisten Seegers den weithin sichtbaren Schellenbaum auf, dessen Nutzbarkeit sich – und den Träger – in trophäenhaftem Hochhalten erschöpfte. Oboe und Fagott (im Militärjargon scherzhaft auch „Zimmerflak“ genannt) sind in der Marschmusik nicht gefragt, weil sie im Freien niemand hört. Als wehrdienstverpflichteter Hornist habe ich diese Musiker immer um ihre Sonderstellung als Garanten der Unvernehmbarkeit beneidet, denn auch ich wäre lieber ersatzweise mit einem Schlag- oder Tretinstrument zum Einsatz gekommen, aber das Horn wird gleich vierfach besetzt in den feuerfesten Partituren der Militärkomponisten als marschierdienlich aufgeführt. Hauptverwendungszweck des Horns in der Marschmusik ist der gefürchtete Nachschlag, ein simpler, synkopischer Rhythmus, der immer zusammen mit der Kleinen Trommel verwendet wird, welcher der Hornist aber (zumindest morgens) die Veränderbarkeit der Tonhöhe voraus hat. An ihr arbeiten die Hornisten ihr ganzes Leben lang, und wenn sie es endlich geschafft haben, droht wieder ein Marscheinsatz, und die mühsam justierten Harmoniefolgen verwehen zwischen den von Hunderten rasselnder Panzerketten aufgewirbelten Staubfahnen des Truppenvorbeimarsches.

Mein Oberstleutnant war im bürgerlichen Nachkriegsleben freischaffender Geiger gewesen und hatte nach Wiedereröffnung der Bundeswehr die Saiten gewechselt. Seine Kommandos hatten eher Empfehlungscharakter, und seine Selbsteinschätzung gründete sich allein auf seinen hohen Dienstrang, den er mit umso mehr Würde und Wirkung vorführte, je weniger untergebene Musiksoldaten in seiner Nähe waren. Für ihn und seine metierfeindliche Bescheidenheit spricht auch, dass es ihm unangenehm war, ein „ritardando“ zu befehlen, das er nicht dirigieren konnte. Verstöße gegen kompositorisch vorgegebene Lautstärkeanweisungen konnte er schlecht auf die schiefe Ebene einer Befehlsverweigerung heben, wenn das fehlende Talent dem Feldwebel Hulverscheidt nun einmal keine leisen Posaunentöne gestattete. Und so herrschte der Musikchef über ein Reich der hörbaren Unvereinbarkeiten und litt bis zu seinem Freitod darunter, dass man ihn zum Musizieren auch dort eigentlich nicht brauchte, wo es ihn nach den Entbehrungen seiner zivilen Musikerlaufbahn so unwiderstehlich hingezogen hatte. Man hätte ihm eine Offiziersmesse widmen sollen oder wenigstens ein Misericordia.

Eine wesentliche Gestaltungshilfe im heeresmusikalischen Dienstablauf war damals für mich der Alkohol, durch den ich der lähmenden Monotonie und dem unausfüllbaren Leerlauf unseres Stundenplans einige vermeintliche Glanzpunkte abtrotzen konnte. Da fünfzehn Monate lang angesichts der trostlosen Anspruchslosigkeit unserer Notenvorlagen künstlerische Höhepunkte oder interpretatorische Herausforderungen nicht zu erwarten waren, lag die Beschäftigung mit Geistigem so nahe wie der nächste Ausschank, der den Zentralschnaps meiner Wehrdienstzeit anbot, den Sauren Fritz. Der Saure Fritz erhöht zwar zunächst die Spielbegeisterung, beeinträchtigt aber die bei Vorbeimärschen oder Paraden wichtige Gehmotorik wie auch die choreografische Feinabstimmung bei Ehrenbezeugungen. Solcherlei augenfällige Einbußen im Erscheinungsbild konnten trotz gesteigertem Unterhaltungswert auf Kommandoebene nicht hingenommen werden, und so war man allgemein erleichtert, als ich vom Orchester der Deutschen Oper am Rhein in Duisburg angefragt wurde, für den Rest meiner Bundeswehrzeit dort als Solohornist einzuspringen. Die Genehmigung hierzu wird dem Oberstleutnant nicht leicht gefallen sein, aber ich hatte ihm gegenüber immerhin für die Einhaltung der wichtigsten heeresmusikdienstlichen Termine … nun ja … geradezustehen. So kam es, dass ich auf meinen nunmehr zwei Dienstplänen vormittags einen Panzervorbeimarsch in Augustdorf und abends in Duisburg die Oper COSI FAN TUTTE einzutragen hatte. Immerhin stiftete das Libretto eine liebevolle Verbindung zwischen meinen beiden Seinsweisen.

Chor:
„O, wie schön, Soldat zu sein!
Ein Soldat hat nie zu sorgen,
darbt er heute, schwelgt er morgen,
bald zu Land, bald auf der See!
Wenn Trompet’ und Pfeife schallen,
wenn die Donnerbüchsen knallen,
kämpft er froh für Ehr’ und Vaterland,
an den Sieg denkt er allein.
O, wie schön, Soldat zu sein!“
(Cosi fan tutte, 1. Akt, 5. Auftritt, Nr. 8)

Man kann allerdings nicht behaupten, dass die Gesänge, die 200 Jahre später in meiner Kompanie intoniert wurden, an Tiefsinn oder literarischem Ausdruck sonderlich dazugewonnen hätten:

„Hörner, Zimbeln und Tschinellen
Trommelschlag und Helikon
in den Militärkapellen
waltet ein besondrer Ton. …“

wozu eine Erklärung passt, die mir auch mehrere Jahrzehnte nach meinem Abschied aus dem Wehrdienst nicht aus dem Kopf will: „Die deutsche Militärmusik ist klingender Ausdruck des Selbstverständnisses der Streitkräfte und gleichzeitig positiver Werbefaktor.“ Anders als seine deutschen Kollegen kennt der österreichische Musiker das Becken nur als einen Teil der Anatomie. Die diesbezüglichen Instrumente (siehe oben) heißen bei unseren Nachbarn „Tschinellen“ und stammen aus der Zeit, als die türkischen Invasionsheere auch Musikinstrumente mitbrachten, deren Klänge die osmanischen Elite-Soldaten zu alles vernichtendem Kampfesmut anspornten. Diese Soldaten hießen Janitscharen, folglich sind in der einschlägigen Literatur eine Anzahl von Janitscharen-Musiken belegt, deren Instrumentarium auch seinen Weg in mein Heeresmusikkorps 7 im rheinischen Hubbelrath fand. Nicht übernommen hat man in den Dienstplan der Bundeswehr eine strategische Variante, die im Belagerungsfall vorsah, die eingeschlossenen gegnerischen Stadtbewohner Tag und Nacht durch Musikeinwirkung zu demoralisieren. (In den USA wurde eine Abart dieser Kriegführung unlängst allerdings praktiziert, doch dort steht man ja dem Gedanken der Folter auch aufgeschlossener gegenüber.) Während des Angriffs ritten die Musikanten auf vermutlich längst ertaubten Kamelen vor der Truppe her und hörten erst dann auf zu spielen, wenn sich der Gegner ergab oder wenn eine drohende Niederlage den Abbruch der Kampfhandlungen erforderte.

Letztlich ist von diesem Manöver nur die Anordnung der Pauken im Sinfonieorchester geblieben. Wie früher, als sie noch an Tragetieren befestigt waren, findet man die tieferen (also größeren) Instrumente rechts vom Solisten, weil eben der berittene Paukist von links aufzusteigen hatte, wo praktischerweise die kleinere Tschinelle ruhte. Nicht alle Paukisten kennen diese delikaten historischen Zusammenhänge, und die wenigsten wundern sich, warum sie für hohe Töne nach links statt nach rechts langen müssen, doch mit den Folgen der Janitscharen-Musik müssen sie sich dennoch, nun ja, herumschlagen, denn alle großen klassischen Komponisten fanden orientalische Elemente reizvoll genug, um sie in ihren Werken unterzubringen. Mozart haben wir schon erwähnt, auch Beethoven liebte seine „türkischen Märsche“. und ganz besonders trat ihr Zeitgenosse und Kasseler Ehrenbürger Louis Spohr als Verfasser von Janitscharen-Musiken hervor.

Den Namen von Louis Spohr erwähne ich hier einmal, um darauf hinzuweisen, dass man bezweifeln kann, ob die Janitscharen wirklich segensreich auf die Entwicklung der Musikgeschichte wirkten, zum anderen, weil Spohrs Namensvetter Friedrich, mit dem er nicht einmal verwandt war, einen zackigen Marsch vorlegte, den „Gruß an Kiel“. Man tut diesem Werk sicherlich kein musikalisches Unrecht, wenn man mit tiefer Verbeugung vor Ernst Jandl die (im Übrigen dürftige) Waldhornpartie in ihrer phonetischen Struktur niederschreibt. Das sähe dann so aus:

Gruß an Kiel, 1. Horn in Es, 2 / 2 Takt =120=Tempo die Marcia UM-ta, UM-ta
UM-ta-ke – ta – ta -,
UM-ta, UM-ta
UM-ta-ke – ta – ta -,
UM-ta-ke-ta – -ta
UM-ta, UM-ta,
UM-ta-ke-ta- -ta,
(W)UM-ta-keta,
UMPF …

Manche Werke der Kunst gewinnen durch Transkription, erlangen Tiefe, Würde und neuen Bedeutungsgehalt. Die Militärmusik bleibt sich dagegen auf eine liebevolle Weise in allen Möglichkeiten der Darstellung treu. Auch darin zeigt sich ihre Unverwüstlichkeit, was manchem Hörer ein schöner Trost ist.

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