Ein Gespräch mit dem Leiter der Berliner Philharmoniker, Sir Simon Rattle

ZEIT Geschichte: Sir Simon, was machen Sie am 27. Januar 2006?

Simon Rattle: Ich bin mit meinen Berliner Philharmonikern in New York. Wir spielen drei Meisterwerke von Mozart in der Carnegie Hall, die Gran Partita, das letzte Klavierkonzert und die Prager Symphonie.

ZEIT Geschichte: Das heißt, Sie spielen Mozart an Mozarts Geburtstag.

Rattle: Ja, wir spielen Mozart.

ZEIT Geschichte: Manche sagen, das Beste, was man im Mozart-Jahr für Mozart tun könnte, wäre, nichts von seinen Werken zu spielen, weil so viel geballte Mozart-Musik überhaupt nicht auszuhalten sei.

Rattle: Das ist doch nur eine wunderbare Polemik, ein fantastisches Feuilletonargument. In der Realität sieht es anders aus: Wir müssen Mozart spielen. Vielleicht ist es keine besonders gute Idee, alle Mozart-Opern in einem Festival zu spielen, wie es die Salzburger Festspiele vorhaben. Aber das Mozart-Jubiläum ist unausweichlich. Dem muss man sich stellen. Es ist ja auch gut so, denn jede Generation entdeckt die Musik für sich neu und reflektiert sie anders. Mir ist zum Beispiel vor einiger Zeit das süße Mozart-Buch von Stendhal in die Hände gefallen, jemand hat mir eine ganz alte Edition zum Geburtstag geschenkt. Und es war wieder einmal verblüffend für mich zu erfahren, wie unterschiedlich zu verschiedenen Zeiten über Mozart gedacht wurde. Stendhal und viele andere in seiner Generation waren der Meinung, dass Mozart alles hätte, nur keine Fröhlichkeit. Das ist doch sehr interessant. Oder wenn die Leute am Ende des 19. Jahrhunderts über die g-moll-Symphonie geschrieben haben, das Stück sei rokokohaft und charmant. Die g-moll-Symphonie! Ich frage mich: Was um Himmels willen haben die gehört? Ich wäre davon ausgegangen, dass man sich im späten 19. Jahrhundert auf den Sturm-und-Drang-Ausdruck bei Mozart geradezu gestürzt hätte. Aber es scheint, dasss ihnen das nichts gesagt hat. Kann sein, dass wir uns heute zu sehr auf diesen Sturm-und-Drang-Mozart stürzen. Die Vorstellung von Mozart als ewigem Unruhegeist finden wir sehr animierend. Mozart war der einzige Komponist, der in finanziellen Dingen noch weniger clever war als Beethoven. Er scheint nicht in der Lage gewesen zu sein, seine Geschäfte in Ordnung zu halten. Er konnte sich nie nur auf eine Sache konzentrieren. Das kommt uns heute sehr attraktiv vor. Mozart erscheint uns als eine sehr moderne Figur.

ZEIT Geschichte: Mozart, der ewige Zappelphilipp.

Rattle: Ja. Es gibt in seiner Musik so viele Bezüge zu der Tatsache, dass sein Körper immer in Unruhe war, dass seine Füße sich immer bewegt haben, dass er obsessiv mit den Fingern trommelte, oft auch während er Musik hörte und dann in einem anderen Rhythmus als die Musik, die gerade gespielt wurde. Er muss ein unglaublicher Irrwisch gewesen sein – was eine faszinierende Vorstellung ist. Wenn man an den Mozart-Werken arbeitet, ist es immer sinnvoll, sich das vor Augen zu führen. Man läuft dann nicht so schnell Gefahr, die Musik zu nobel und schön zu spielen.

ZEIT Geschichte: Es gibt eine Briefstelle, in der schreibt der 17-jährige Mozart: »Der Wolfgangerl hat nicht Zeit zu schreiben, denn der hat nichts zu tun, er gehet im Zimmer herum wie der Hund in Flöhen.«

Rattle: Großartig. In England sagen wir: Er läuft herum wie die Katze auf dem heißen Blechdach. Man kann sich gut vorstellen, wie er, wenn er etwas gehört hat, was ihm nicht gefiel, einfach währenddessen etwas anderes in seinem Kopf komponierte.

ZEIT Geschichte: Wären Sie ihm gern mal begegnet?

Rattle: Nein, er gehört nicht zu den Komponisten, bei denen das mein Wunschtraum ist. Ich wäre viel zu befangen. Wahrscheinlich wüsste ich gar nicht, was ich ihn fragen soll.

ZEIT Geschichte: Bestimmt würde er sofort anfangen, mit Ihnen über musikalische Details zu reden.

Rattle: Vielleicht.

ZEIT Geschichte: Gibt es eigentlich noch mehr Schlüsselbilder und Schlüsselszenen, die Ihr Verständnis von Mozart beeinflusst haben?

Rattle: Als Jugendlicher habe ich Mozart mit großer Zurückhaltung und großem Respekt gespielt. Da war es für mich sehr wichtig zu lesen, was für ein wildes Kind er war. Auch die skatologischen Aspekte waren für mich wichtig …

ZEIT Geschichte: Sie meinen die Furz- und Arschpassagen in den Bäslebriefen?

Rattle: Ja, sie haben mir geholfen, von den Knien hochzukommen vor dieser Figur. Eine andere Szene, die mir komischerweise vor Augen ist, ist Mozart auf seinem Reitpferd. In seinen letzten Lebensjahren war das fast die einzige Gelegenheit, bei der er das Haus allein verließ: Er ritt mit seinem Pferd aus. Ein verrücktes, kleines Detail. Oder etwas anderes: Als ich zum ersten Mal die Oper Idomeneo dirigiert habe, war mir zunächst gar nicht klar, welche enormen Verlustgefühle Mozarts da in das Stück eingeflossen sind. Ich las die Sachen über den Tod der Mutter in Paris und merkte, wie in Idomeneo reflektiert wird, was das für eine niederschmetternde Szene gewesen sein muss, als Mozart neben seiner sterbenden Mutter saß und nichts für sie tun konnte. Wir denken so viel nach über das Verhältnis Mozarts zu seinem Vater. Und die Mutter? Alle Aspekte des Themas Familie werden in Idomeneo angesprochen, aber das Wort »Mutter« fehlt immer. Es gibt diese unglaubliche, überlieferte Szene, als Leopold, Wolfgang, Constanze und, wer die vierte Person war, weiß ich nicht mehr, das Quartett aus Idomeneo singen wollten. Mozart hielt das nicht aus und rannte raus. Weil eben alles in Idomeneo auf den Tod bezogen ist und seine Mutter in diesem Augenblick im Zimmer war.

ZEIT Geschichte: Mozart hat den »Idomeneo« mit 24 Jahren geschrieben. Wirken in dem Stück nicht auch starke Selbstbefreiungskräfte, das Aufbegehren gegen den Vater, die sich ankündigende Loslösung von Salzburg und dem verhassten Dienst beim Erzbischof Colloredo? Es hat ja dann nicht mehr lange gedauert, bis Mozart in Salzburg kündigte und nach Wien ging.

Rattle: Zu diesem Zeitpunkt hat ihm keiner mehr gesagt: Das darfst du so nicht machen. Es gab für ihn musikalisch keine Begrenzungen mehr, er spürte keine Decke mehr über dem Kopf. Und es ist jammerschade zu sehen, wie viele Chorpassagen er vor der Uraufführung wieder streichen musste, weil die Sänger sie nicht singen konnten. Wir haben das Stück in Glyndebourne ungekürzt gespielt, so wie er es ursprünglich wollte. Da dauert allein der dritte Akt eindreiviertel Stunden. Man weiß aus den Briefen an seinen Vater, dass Mozart das meiste davon in zehn Tagen geschrieben hat. Ich finde das jenseits aller Vorstellungskraft. Genauso unglaublich ist, wie viele konfliktuöse Emotionen er in nur vier Takten unterbringt. Nahezu alles, was in diesem Stück emotional zum Ausdruck kommt, wird im nächsten Augenblick schon wieder infrage gestellt.

ZEIT Geschichte: »Idomeneo« ist beim Publikum ja nicht sonderlich beliebt. Aber für Sie scheint die Oper eine ganz besondere, auch persönliche Bedeutung zu haben.

Rattle: Das stimmt. Idomeneo war für mich ein Schlüsselerlebnis. Bernhard Haitink bat mich Anfang der achtziger Jahre, die Wiederaufnahme von Idomeneo in Glyndebourne zu dirigieren, und ich hatte die Oper bis dahin überhaupt nur zweimal gesehen, in schlechten Aufführungen. Ich sagte zu Bernhard: Ich weiß nicht, ob ich das machen soll. Was ich von dem Stück kenne, hat mich nicht so recht überzeugt. Und Haitink schimpfte mich deswegen aus. Das Stück sei nun wirklich eine Oper für die Musiker. Ich müsse es studieren. Ich solle mir die Noten besorgen und eine gute Aufnahme, zum Beispiel die von Nikolaus Harnoncourt. Das habe ich getan, und was Harnoncourt gemacht hat in den Phrasierungen, in den Licht- und Schattenkontrasten, in den Details der Artikulation, das hat mich umgehauen. Das war eine kraftstrotzende Aussage! Vielleicht sogar ein bisschen zu kraftvoll. Die Musik kam plötzlich auf die Beine und fing an zu tanzen. Irgendwie kann man sie ja auch wie eine Jazzpartitur lesen. Oder wie eine Barockpartitur. Nach einer Generation von Musikern, die um Mozart getrippelt sind wie um ein wundervoll bemaltes, chinesisches Ei, war es toll, jemanden zu hören, der sich nicht drum kümmert, ob er die ehrwürdigen Möbel umschmeißt, insbesondere beim Stück eines jungen Mannes. Das war eine wirkliche Antwort, und es war der Punkt, an dem ich anfing, mich noch einmal ernsthaft mit Barockmusik zu beschäftigen. Ich habe dann zum Beispiel mit einem Barockviolinisten studiert.

ZEIT Geschichte: Das ist in den letzten 25 Jahren der typische Weg gewesen, den alle erfolgreichen Mozart-Dirigenten genommen haben, von Harnoncourt über John Eliot Gardiner bis zu René Jacobs. Sie kommen alle von der historischen Aufführungspraxis, haben die Quellen studiert und alte Instrumente eingesetzt. Ist das heutzutage die einzige Richtung, von der aus man sich Mozart seriös nähern kann? Die Dirigenten, die stilistisch im 19. Jahrhundert zu Hause sind und gleichsam aus der Romantik auf Mozart zurückblicken, sind ja viel weniger erfolgreich.

Rattle: Ich hasse es, wenn Musik auf der Basis von Manifesten gemacht wird. Es gibt viele Möglichkeiten, einen Koffer zu packen. Meinungen ändern sich mit der Zeit. Mir geht das auch so, und nicht nur mit Mozart. Aufnahmen, die ich früher mal geliebt habe, kann ich heute nicht mehr anhören. Ich bin jetzt 50 Jahre alt und hoffe, dass ich, wenn ich mal 80 werden sollte, wieder andere Dinge lieber höre und über meine eigenen Aufführungen denke: Wie konnte ich das damals nur so machen? Andererseits geht man manchmal zurück und macht überraschende Entdeckungen. Die alte Figaro-Aufnahme von Erich Kleiber klingt beispielsweise nach wie vor wunderbar, vieles darin würde man heute gern genauso machen. Ich habe den Komponisten Berthold Goldschmidt mal gefragt, wie das damals in den zwanziger Jahren mit dem Wagner-Gesang war, ob es da auch Probleme mit dem Vibrato gab, und er sagte: Das war ganz einfach, es gab gute und schlechte Sänger, und die schlechten hatten ein Waber-Vibrato. Genauso ist es mit Mozart auch. Es gibt viele Stile, Mozart zu spielen, und die wirklich großen Musiker werden immer etwas zu sagen haben, egal, wie sie es stilistisch anpacken.

ZEIT Geschichte: Sind wir nicht an einem Wendepunkt angekommen, was die Mozart-Interpretation betrifft? Die Entwicklungen der historischen Aufführungspraxis hatten diesen am Quellenstudium ausgerichteten, genau und dramatisch durchartikulierten Stil zum Ziel. Der ist inzwischen aber fast zu einer Selbstverständlichkeit geworden. Man fragt sich: Was ist nun das Ziel?

Rattle: Die Stilaspekte sind das Boot, in dem man fährt. Aber sie sind nicht die Reise! Das Boot erleichtert die Reise, aber man kann es trotzdem noch in alle möglichen Richtungen lenken. Oder man kann still stehen. Wir kommen jetzt bei Mozart wieder stärker an den Punkt, wo wir nach Inhalten suchen müssen und nicht nach einem Stil. Das Ziel der Reise muss die Wahrheit sein, und jede Generation findet eine andere Wahrheit in diesen Meisterwerken. Entschuldigen Sie, wenn ich abschweife, aber ich hab mal die Musik für einen Film von Ken Branagh dirigiert, Henry V. Mit den Shakespeare-Figuren bin ich groß geworden. Ich hatte oft den Wunsch, einmal Laurence Olivier als Darsteller von Richard III. zu sehen. Es musste unbedingt Richard sein: My horse, my horse, my kingdom for a horse … Als wir die Musik zu dem Film fertig hatten, es waren großartige Schauspieler, ich hatte ihre Stimmen noch im Ohr, bin ich in den Videoladen gegangen und hab mir den alten Olivier-Film ausgeliehen. Unglaublich! Wie pompös die Schauspieler im Vergleich zu heute sprachen, mit einer ganz anderen Form der Stimmresonanz. Aber das heißt ja nicht, dass das falsch war. Es ist damals, nach dem Zweiten Weltkrieg, einfach nur eine andere Zeit gewesen. Deshalb bin ich misstrauisch, was den so genannten Fortschritt angeht. Natürlich ist meine Hoffnung, dass unsere Reise hin zum Zentrum und Wesenskern der Stücke führt.

ZEIT Geschichte: Wo liegt denn die Wahrheit bei Mozart?

Rattle: Die Wahrheit über Mozarts Musik ist, dass sie zutiefst emotional ist und leidenschaftlich und dunkel und gefährlich und fröhlich wie keine andere, die je geschrieben wurde. Und wenn man sie spielt, indem man ihr nur mit Vorsicht begegnet, hat man wirklich ein Problem. Alles in dieser Musik ist so natürlich, dass man die Regeln vergessen muss. Man muss ein Fundament haben, auf dem alles selbstverständlich aufbaut. Aber dann muss man das Fundament vergessen. Es wäre Mozart nie in den Sinn gekommen, dass er bei der Aufführung seiner Musik nicht in der Nähe gewesen wäre, um die Details auszuarbeiten.

Das kann man besonders gut sehen, wenn man mit seinen Opern zu tun hat. Was er für die Sänger geschrieben hat, ist eine Art Kurzschrift. Und in den Klavierkonzerten noch viel mehr: Es war für ihn klar, dass er sie selbst spielt. Er würde uns Mozart-Interpreten heute wahrscheinlich fragen: Habt ihr denn keine eigene Musik, die ihr spielen wollt? Deshalb muss man bei Mozart immer eine Erkundungsreise ins Reich der Imagination unternehmen. Was hat er wirklich gewollt? Was hat er wirklich gemeint? Alle erdenklichen Informationen, die einem zur Verfügung stehen, alles, was wir lesen können, alles, was wir uns konkret vorstellen können, muss Eingang finden in diese Fragen. Ob wir der Sache dann wirklich näher kommen oder nicht, weiß ich nicht. Aber allein die Mühe ist ein wichtiger Teil der Sache. Wie bei Mozart auch. Alle reden über seine Leichtigkeit. Die ist ja auch in der Tat unfassbar. Man braucht sich nur seine späten Manuskripte anzugucken, in denen alles ohne jede Durchstreichung hingeschrieben ist. Aber ich glaube eben auch, dass er der härteste Arbeiter von allen im Showbusiness war. Ich weiß nicht, ob es überhaupt noch einen zweiten Menschen gegeben hat, der so begabt war und gleichzeitig so hart gearbeitet hat. Diese Kombination macht einen sprachlos. Mozart war ja jederzeit bereit, alles für jeden zu schreiben. Man muss sich mal vorstellen, was es heißt, zu verschlafen und dann an einem einzigen Morgen die Ouvertüre zu Don Giovanni schreiben zu müssen! Allein die schiere Menge an Arbeit, die da zu bewältigen war!

ZEIT Geschichte: Sie meinen den Stress, den er vor der Uraufführung des »Don Giovanni« in Prag hatte?

Rattle: Ja. Die erste Aufführung der Ouvertüre fand ja ohne Probe statt. Es gibt diese Geschichte, ich glaube auch, sie stimmt, nach der Constanze am Abend vor der Don-Giovanni-Uraufführung eine Art Wachpunsch gemacht hat, weil Mozart mit dem Komponieren im Rückstand war und so länger aufbleiben konnte. Er hat dann durchgearbeitet, bis er und Constanze eingeschlafen sind und verschlafen haben. Deshalb musste er die Ouvertüre in größter Hetze am Morgen schreiben. Am Morgen der Aufführung!

ZEIT Geschichte: Mit den Berliner Philharmonikern haben Sie zuletzt ein Programm mit Mozart-Symphonien dirigiert.

Rattle: Ja, es ist erstaunlich, wenn man diese drei Stücke – die Es-Dur-Symphonie , die C-Dur-Symphonie und die g-Moll-Symphonie – in die Klammer eines Abends stellt: Da drängen sich dann extreme menschliche Emotionen auf engstem Raum. Obwohl ja kaum ein Augenaufschlag liegt zwischen der Entstehung der C-Dur-Symphonie und der g-Moll-Symphonie . Man hat das Gefühl, drei sehr konzentrierte Opern an einem Abend zu dirigieren, und es ist verdammt schwer, sich von der Welt der einen Symphonie in die der anderen zu bewegen.

ZEIT Geschichte: Mir fällt da ein, was Glenn Gould über die g-Moll-Symphonie gesagt hat. Das sei eine halbe Stunde voller Banalitäten mit der Ausnahme von acht bemerkenswerten Takten im Finale, wo Mozart aushole, um den Geist Anton Weberns zu grüßen. Ist da was dran?

Rattle: Hat Glenn Gould Mozart wirklich gemocht? (lacht)

ZEIT Geschichte: Er hat eher die Rolle des Mozart-Hassers gegeben. Konnte er das auch begründen?

ZEIT Geschichte: Er mochte die Albertibässe nicht und fand alles außer dem Frühwerk viel zu theatralisch.

Rattle: Er sollte verdammt werden, bis in alle Ewigkeiten Stamitz zu spielen. Obwohl Stamitz kein schlechter Komponist ist. Ganz im Ernst: Wenn man Mozart verstehen will, muss man die anderen Komponisten spielen, die zu seiner Zeit gelebt haben. Dann versteht man, dass er in jedem Augenblick Unerwartetes komponiert hat. Es ist ja auch ein Problem, dass man die Mozart-Sachen viel zu gut kennt. Sie sind so nah vor unserem Gesicht, dass wir sie kaum mehr sehen können.

Das Gespräch führte Claus Spahn

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