An einem Novemberabend ordne ich Fotos. Die Arbeit an der Bilddatenbank macht melancholisch, daher meide ich sie, wenn ich kann. In dunklen Zeiten bleibt aber oft nichts anderes zu tun. Wie bei den meisten Menschen meines Alters – ich bin Anfang der 1970er geboren – gab es in meiner fotografischen Praxis einen Bruch, der sich im Archiv reproduziert. Irgendwann Mitte der Achtziger begann ich zu fotografieren, zunehmend systematisch, ich hinterließ eine Spur von Bildern, Abzügen, Negativen, Dias, gesammelt in billigen Papierumschlägen aus dem Labor. Das Archiv wuchs, erst im Jahr 2000 kam der Einschnitt, ich kaufte mir meine erste gute Digitalkamera, zwei Megapixel Auflösung, zum damals unerschwinglichen Preis von rund 2.000 DM. Obwohl ich dann noch gut fünf Jahre lang hauptsächlich auf Kleinbildfilm weiterfotografierte, ging auch bei mir irgendwann die Zeit der Archivierung in Schachteln und Ordnern zu Ende. Die Digitalbilder speicherte ich erst Jahrgang für Jahrgang auf CD-ROMs. Nun setze ich Schlagwörter in einer Datenbank, verschiebe virtuelle Ordner in Dateisystemen.

Dieser Artikel stammt aus der Mai-Ausgabe 2017 des "Merkur". © Klett-Cotta

Ja, jede Arbeit am Archiv macht melancholisch, vor allem die am persönlichen Bestand, schon Roland Barthes' Die helle Kammer (1980) ist ein trauriges und persönliches Buch und beschreibt die Wirkungen der Fotografie gerade deshalb genauer als alle abstrakt-technischen Traktate. Diese Melancholie ist ein tiefes Gefühl. Tiefe Gefühle weisen auf Veränderungen hin, erst vage, dann zunehmend konkreter. Fotografie ist längst nicht mehr nur eine "language to come" (Takuma Nakahira, 1970), sie ist in Zeiten von Smartphone, Instagram und Snapchat eine primäre Kulturtechnik auf Augenhöhe mit der Schrift. Zur gleichen Zeit macht die Fotobranche eine tiefe Krise durch: Die digitalen Technologien setzen professionelle Fotografen und traditionelle Kameratechnik unter wirtschaftlichen Druck oder machen sie gar völlig obsolet. Die Melancholie im Umgang mit der Datenbank markiert einen Umbruch, dem es nachzuspüren, ein Paradox, mit dem es zu spielen gilt.

Die Ankunft des Smartphones markiert einen Abschnitt in der Mediengeschichte, an dem branchenspezifische Digitaltechnik selbst musealisiert wird. Funktionen "analoger" Arbeitsgeräte wie Kameras werden nach und nach durch digitale Hard- und Software ersetzt, bis die Geräteklasse selbst verschwindet. Eine Nostalgie digitaler Artefakte gibt es deshalb schon seit längerem. Im Untergeschoss der Münchner Pinakothek der Moderne sind Computertypen ausgestellt, mit denen ich selbst gespielt und gearbeitet habe. Auch deren Datenträger sind präsent: Disketten, Streamerbänder, Zip-Disks, CD-ROMs, zweckentfremdete Musikkassetten.

Digitalkameras werden aus dem Alltag der meisten Menschen verschwinden, sie werden bereits zu historischen Kuriositäten erklärt. Die altehrwürdige Branchenwebsite dpreview hat 2016 damit begonnen, einmal pro Woche eine der exotischen Digicams aus der Frühzeit ihrer Berichterstattung vorzustellen. Die Geräte wirken plump, mit ihren viel zu großen Gehäusen und viel zu kleinen Bildschirmen, die Leistung auch der teuren professionellen Geräte wird, knapp fünfzehn Jahre nach ihrem Erscheinen, von jedem Kinderspielzeug übertroffen, sie verhalten sich zu modernen Kameras wie ein Ford Model T zu einem Hybrid-Toyota, nur dass zwischen ihrer Vermarktung und ihrer kompletten Obsoleszenz kaum Zeit vergangen ist, jede von ihnen unterliegt einer Art Dorian-Gray-Effekt, außen so perfekt wie am ersten Tag, aber innerlich vorschnell gealtert.

Digitalkameras und ihre Speichermedien sind bereits technische Fossilien, sie werden seltener, ersetzt durch Smartphones und flexible Speicherkapazitäten in entfernten Rechenzentren. Spätestens seit Apple 2007 das erste iPhone vorgestellt hat, fallen die Funktionen von mobilen vernetzten Computern, Kompaktkameras und Telefonen in einem einzigen Gerät zusammen, und zwar einem Gerät, das kaum mehr für die Zeit steht, in der es produziert wurde. Die meisten Smartphones sehen schon aus geringer Entfernung gleich aus, die Gesten, mit denen sie bedient werden, sind weitgehend standardisiert. Der Schwerpunkt der fotografischen Geste hat sich bei der Arbeit mit Smartphone-Kameras von der Hardware auf die Software verschoben. Statt mit mechanischen Knöpfen, Schaltern und Drehrädern werden die Belichtungsparameter auf dem Touchscreen eingestellt. Die fotografische Geste, die den Fotografen an seinen Apparat gebunden hat, verschwindet damit in den performativen Konventionen des Betriebssystem des jeweiligen Mobilgeräts, sie aktiviert die spezifischen Reflexbögen nicht mehr, die man im Englischen anschaulich als "muscle memory" bezeichnet.

Die so entstandenen Bilder landen via Internet direkt auf den Servern von Google, Facebook oder in Amazons Webdiensten. Nicht nur die Smartphones, auch die größeren Kameras hängen schon via WLAN oder Bluetooth am Netz. Aber sie spielen insgesamt eine immer geringere Rolle in der Welt der Fotografie. Auch auf älteren Online-Fotoplattformen wie Flickr sind die häufigsten Bildquellen nicht Kameras von Traditionsherstellern wie Nikon oder Canon, sondern Mobilgeräte von Apple oder Samsung.

Es wundert nicht, dass die Telekommunikationsbranche für altmodischere Mobiltelefone den Begriff "Featurephone" geprägt hat. Ein Smartphone ist feature-less, es ist ein Gerät, das sehr viel kann, aber gerade deshalb keine Eigenschaften hat. Abgeschaltet liegt es glatt und leer auf dem Tisch, eine verkleinerte Version des Monolithen aus Stanley Kubricks 2001. Das Smartphone ist auch kein Telefon, es ist eine Turing-Universalmaschine, ein Meta-Gerät. Die meisten Fotos werden heute mit solchen Meta-Geräten produziert und konsumiert. Produktion und Zugriff aufs Archiv sind eins.