An einem Novemberabend ordne ich Fotos. Die Arbeit an der Bilddatenbank macht melancholisch, daher meide ich sie, wenn ich kann. In dunklen Zeiten bleibt aber oft nichts anderes zu tun. Wie bei den meisten Menschen meines Alters – ich bin Anfang der 1970er geboren – gab es in meiner fotografischen Praxis einen Bruch, der sich im Archiv reproduziert. Irgendwann Mitte der Achtziger begann ich zu fotografieren, zunehmend systematisch, ich hinterließ eine Spur von Bildern, Abzügen, Negativen, Dias, gesammelt in billigen Papierumschlägen aus dem Labor. Das Archiv wuchs, erst im Jahr 2000 kam der Einschnitt, ich kaufte mir meine erste gute Digitalkamera, zwei Megapixel Auflösung, zum damals unerschwinglichen Preis von rund 2.000 DM. Obwohl ich dann noch gut fünf Jahre lang hauptsächlich auf Kleinbildfilm weiterfotografierte, ging auch bei mir irgendwann die Zeit der Archivierung in Schachteln und Ordnern zu Ende. Die Digitalbilder speicherte ich erst Jahrgang für Jahrgang auf CD-ROMs. Nun setze ich Schlagwörter in einer Datenbank, verschiebe virtuelle Ordner in Dateisystemen.

Dieser Artikel stammt aus der Mai-Ausgabe 2017 des "Merkur". © Klett-Cotta

Ja, jede Arbeit am Archiv macht melancholisch, vor allem die am persönlichen Bestand, schon Roland Barthes' Die helle Kammer (1980) ist ein trauriges und persönliches Buch und beschreibt die Wirkungen der Fotografie gerade deshalb genauer als alle abstrakt-technischen Traktate. Diese Melancholie ist ein tiefes Gefühl. Tiefe Gefühle weisen auf Veränderungen hin, erst vage, dann zunehmend konkreter. Fotografie ist längst nicht mehr nur eine "language to come" (Takuma Nakahira, 1970), sie ist in Zeiten von Smartphone, Instagram und Snapchat eine primäre Kulturtechnik auf Augenhöhe mit der Schrift. Zur gleichen Zeit macht die Fotobranche eine tiefe Krise durch: Die digitalen Technologien setzen professionelle Fotografen und traditionelle Kameratechnik unter wirtschaftlichen Druck oder machen sie gar völlig obsolet. Die Melancholie im Umgang mit der Datenbank markiert einen Umbruch, dem es nachzuspüren, ein Paradox, mit dem es zu spielen gilt.

Die Ankunft des Smartphones markiert einen Abschnitt in der Mediengeschichte, an dem branchenspezifische Digitaltechnik selbst musealisiert wird. Funktionen "analoger" Arbeitsgeräte wie Kameras werden nach und nach durch digitale Hard- und Software ersetzt, bis die Geräteklasse selbst verschwindet. Eine Nostalgie digitaler Artefakte gibt es deshalb schon seit längerem. Im Untergeschoss der Münchner Pinakothek der Moderne sind Computertypen ausgestellt, mit denen ich selbst gespielt und gearbeitet habe. Auch deren Datenträger sind präsent: Disketten, Streamerbänder, Zip-Disks, CD-ROMs, zweckentfremdete Musikkassetten.

Digitalkameras werden aus dem Alltag der meisten Menschen verschwinden, sie werden bereits zu historischen Kuriositäten erklärt. Die altehrwürdige Branchenwebsite dpreview hat 2016 damit begonnen, einmal pro Woche eine der exotischen Digicams aus der Frühzeit ihrer Berichterstattung vorzustellen. Die Geräte wirken plump, mit ihren viel zu großen Gehäusen und viel zu kleinen Bildschirmen, die Leistung auch der teuren professionellen Geräte wird, knapp fünfzehn Jahre nach ihrem Erscheinen, von jedem Kinderspielzeug übertroffen, sie verhalten sich zu modernen Kameras wie ein Ford Model T zu einem Hybrid-Toyota, nur dass zwischen ihrer Vermarktung und ihrer kompletten Obsoleszenz kaum Zeit vergangen ist, jede von ihnen unterliegt einer Art Dorian-Gray-Effekt, außen so perfekt wie am ersten Tag, aber innerlich vorschnell gealtert.

Digitalkameras und ihre Speichermedien sind bereits technische Fossilien, sie werden seltener, ersetzt durch Smartphones und flexible Speicherkapazitäten in entfernten Rechenzentren. Spätestens seit Apple 2007 das erste iPhone vorgestellt hat, fallen die Funktionen von mobilen vernetzten Computern, Kompaktkameras und Telefonen in einem einzigen Gerät zusammen, und zwar einem Gerät, das kaum mehr für die Zeit steht, in der es produziert wurde. Die meisten Smartphones sehen schon aus geringer Entfernung gleich aus, die Gesten, mit denen sie bedient werden, sind weitgehend standardisiert. Der Schwerpunkt der fotografischen Geste hat sich bei der Arbeit mit Smartphone-Kameras von der Hardware auf die Software verschoben. Statt mit mechanischen Knöpfen, Schaltern und Drehrädern werden die Belichtungsparameter auf dem Touchscreen eingestellt. Die fotografische Geste, die den Fotografen an seinen Apparat gebunden hat, verschwindet damit in den performativen Konventionen des Betriebssystem des jeweiligen Mobilgeräts, sie aktiviert die spezifischen Reflexbögen nicht mehr, die man im Englischen anschaulich als "muscle memory" bezeichnet.

Die so entstandenen Bilder landen via Internet direkt auf den Servern von Google, Facebook oder in Amazons Webdiensten. Nicht nur die Smartphones, auch die größeren Kameras hängen schon via WLAN oder Bluetooth am Netz. Aber sie spielen insgesamt eine immer geringere Rolle in der Welt der Fotografie. Auch auf älteren Online-Fotoplattformen wie Flickr sind die häufigsten Bildquellen nicht Kameras von Traditionsherstellern wie Nikon oder Canon, sondern Mobilgeräte von Apple oder Samsung.

Es wundert nicht, dass die Telekommunikationsbranche für altmodischere Mobiltelefone den Begriff "Featurephone" geprägt hat. Ein Smartphone ist feature-less, es ist ein Gerät, das sehr viel kann, aber gerade deshalb keine Eigenschaften hat. Abgeschaltet liegt es glatt und leer auf dem Tisch, eine verkleinerte Version des Monolithen aus Stanley Kubricks 2001. Das Smartphone ist auch kein Telefon, es ist eine Turing-Universalmaschine, ein Meta-Gerät. Die meisten Fotos werden heute mit solchen Meta-Geräten produziert und konsumiert. Produktion und Zugriff aufs Archiv sind eins.

Vergängliche Gadgets

Bei der Arbeit mit den Fotos bleiben die eigentlichen Bilddaten nur allzu oft unangetastet, Facebook und andere Plattformen lesen automatisch die Metadaten wie Erstellungsdatum, Auflösung, Blende, Zeit oder Kameratyp aus, errechnen aus den hochgeladenen Informationen Repräsentationen der ursprünglichen Aufnahmen, die auf die jeweiligen Endgeräte der Konsumenten optimiert sind. Die Rezipienten betrachten dann die Metabilder auf ihren Metageräten. Das Meta-Bild wiederum ist im Kontext der Datenbanken nur selten allein. Es existiert inmitten einer Vielzahl von Referenzen, die von Google, Facebook oder lokal verwendeter Verwaltungssoftware wie Adobe Lightroom oder Apples iPhoto aus den Metadaten generiert werden und zugleich Angebote zur Navigation in immer neuen Sequenzen darstellen.

Ich verliere mich in meinem Fotoarchiv und notiere, dass sich in der Datenbank, um in Roland Barthes' Terminologie zu bleiben, der Fokus nicht vom Punctum auf das Studium des einzelnen Bilds verlagert hat, sondern das Punctum nun in der Sequenz liegt, im Ablauf der Bilder – und dabei oft nicht in den "guten", den technisch perfekten Aufnahmen, sondern in den fehlerhaften, die man vergessen hat zu löschen: das Bild, in dem die Freundin blinzelt, die Menschen vor dem verwackelten alten Haus, gescheiterte Aufnahmen, die mehr andeuten, als sie abbilden und damit assoziativ zuweilen stärker wirken als die gelungenen. Die Unschärfe könnte den Übergang markieren, die Fotografie, dieses Medium der scheinbaren Eindeutigkeit, hin zur Kontingenz öffnen, wäre da nicht gleichzeitig die fatale Präzision der Metadaten, die sie in der Zeit und zunehmend auch via GPS-Informationen im Raum verankert. Erst wenn das Foto ausgedruckt wird, ist es von der Eindeutigkeit des Hypertext-Strukturalismus befreit und wirklich ambivalent.

Die Nostalgie der Gegenstände wird durch die Konzentration der Funktionen von Kamera, Speichermedium und Archiv in das vernetzte Mobilgerät abgeschwächt und irgendwann verschwinden. Zu ihr gesellt sich aber ein neuerer Aspekt, eine eigentümliche Wahrnehmung algorithmischer Antiquiertheit. Den Digitalfotos der Jahrtausendwende ist ihr Alter anzusehen. Die frühen Bildsensoren und die Programme, die ihren Output interpretierten, lieferten Dateien mit geringer Auflösung und mangelhaftem Kontrastumfang bei hohem Bildrauschen in den oberen Empfindlichkeitsstufen. Die alten Digitalbilder sind grob, voll fehlfarbener Artefakte, deren Ästhetik von Thomas Ruff in dessen Serie jpegs geadelt wurde, auch in den Projekten eines Harun Farocki (Serious Games), Trevor Paglen oder Jules Spinatsch sorgen sie für Textur, in der ab 2012 von James Bridle und Bruce Sterling propagierten "new aesthetic" in Virtual-Reality-Systemen und anderen algorithmisch generierten Bilderwelten spielt der Fehler, der "glitch" eine wichtige Rolle als ostentative Markierung der Nahtstellen in der Synthese errechneter und vorgefundener Elemente in der Wahrnehmung.

Non-Fotografie

Freilich kann man auch mit dem Mobiltelefon gut fotografieren. Der US-Fotograf Joel Sternfeld hat alle Bilder in iDubai (2010) mit einem iPhone angefertigt. Beim klandestinen Fotografieren in den Einkaufszentren des Emirats kam es Sternfeld gerade recht, dass die Eindeutigkeit der fotografischen Geste in der allgemeinen Ambivalenz der lautlosen Touchscreen-Bedienung seines Smartphones aufgelöst wurde. Wenn Sternfeld auf dem Bildschirm wischend seine Bilder prüft, dann unterscheidet sich seine Haltung kaum von der eines David Hockney, der wiederum auf seinem Apple-Mobilgerät täglich kleine Skizzen verfertigt. Auch Malerei und Fotografie fallen in der universellen Gestik des Betriebssystems zusammen. Die Entscheidung, eine Kamera in die Hand zu nehmen und damit eine fotografische Haltung einzunehmen, schwächt sich in der Smartphone-Fotografie ab. Es wird nur noch eine Anwendung aufgerufen, der Bildschirm vielleicht noch vom Hoch- ins Querformat gedreht. Fotografieren, speichern, im Netz veröffentlichen und archivieren – alles ein performativer Fluss auf Basis der präzisen Logik des darunterliegenden Betriebssystems.

Die Digitalisierung der Fotografie ist nur ein Abschnitt im Verlauf eines größeren Automatisierungsbogens, in dessen Verlauf die Industrie im Bestreben, ihren Kundenkreis ständig zu vergrößern, den Kunden immer mehr lästige Aufgaben abgenommen hat. Begonnen hat dies spätestens mit der Erfindung der Kodak-Box ("You press the button – we do the rest"), es folgten auf Seiten der Kamera Belichtungsmessung und die dazugehörigen Programme. Der Weg zum korrekt belichteten Bild wurde immer weiter abgekürzt, bis zu dem Punkt, an dem sogar das Drücken des Auslösers abgelöst wurde durch die vage Berührung des Touchscreens.

Oft dämpfen die Metadaten die Wucht eines Bilds

Die Systeme, die den Fotografen unterstützen, sollen dafür sorgen, dass die Wahrscheinlichkeit darauf erhöht wird, dass seine Bilder gelingen, bis an den Punkt, an dem sie verkäuflich sind. Dazu gehört auch, dass der "entscheidende Moment", an dem der Auslöser – oder der Touchscreen – betätigt wird, von der fotografischen Geste entkoppelt wird. Aus hochauflösenden Videosequenzen kann der Fotograf in der Produktion den besten Frame isolieren. Plenoptische Kameras lassen ihn die Schärfeebene im Nachhinein festlegen.

Aber auch ohne fortgeschrittene Techniken aus dem Arsenal der computational photography sind digitale Bilder einem Wandel ausgesetzt. Bessere Digitalkameras können Bilder nicht nur in komprimierten Formaten abspeichern, sondern auch als Rohdaten. Bis auf das vom US-Softwarekonzern Adobe offen spezifizierte "digital negative" (DNG) sind diese Formate proprietär, also von den Kameraherstellern kontrolliert. Diese Rohdaten können von verschiedenen Bildbearbeitungsprogrammen unterschiedlich interpretiert werden. Auch können einzelne Softwarehersteller im Lauf der Zeit ihre Programme zur Dekodierung der Rohdaten anpassen und verfeinern. Ein 2007 dekodiertes Rohbild sieht 2017 möglicherweise anders aus, wenn man es mit einem neueren Programm öffnet. Das digitale Archiv lebt, selbst dann, wenn man selbst nichts daran verändern sollte.

Wie alt war ich da?

Die Produktions- und Reproduktionsumgebung im Netz eröffnet stets neue Perspektiven der weiteren Optimierung und zunehmend feinkörniger Kontrolle über das Bildmaterial – aber der Kreis von Personen, die dort abseits standardisierter Abläufe tatsächlich einen Unterschied herstellen können, indem sie selbst Programme schreiben, ist stark beschränkt. Der Ort der Meisterschaft in der Fotografie liegt nicht mehr auf den Straßen des Garry Winogrand, sondern in den Softwarestudios.

Barthes' Empfindung "So ist es gewesen" wird verdrängt von einem "Genau zu diesem Zeitpunkt ist es gewesen", an diesem Ort. Es geht um eine Emotionalität, um eine Melancholie, die nicht mehr aus dem Sehen hervorgeht, sondern aus dem Rechnen. Vor wie vielen Jahren war das? Wie alt bin ich gewesen? Wie lange ist das her? Oft dämpfen die Metadaten die Wucht eines Bilds, betten es ein in die Oberflächen der Archivsoftware wie in vergoldete barocke Rahmen: So mag es gewesen sein, aber im Inneren des Fotoapparats geschah auch noch das und das und das. Der entscheidende Moment ist aufgehoben, das Bild gekapselt, in Watte eingepackt, unschädlich gemacht. Die Metadaten der Bilddateien sind ambivalent, wie das Geld bei Georg Simmel. Sie isolieren, ermöglichen aber zugleich ganz neue Verbindungen.

Im analogen Archiv steht das Foto dagegen entweder nur als Abzug oder als Dia zuallererst für sich selbst oder im gut überschaubaren Kontext eines Kontaktbogens. Der Kontaktbogen ist mittlerweile Gegenstand eines Subkults der fotografiehistorischen Erinnerungskultur geworden. Die Bildagentur Magnum hat 2011 einen Band mit berühmten Kontaktbögen ihrer Mitglieder veröffentlicht, Fotobuchpionier William Klein verwendete sie als Grundlage für Collagen, übermalte sie mit Markierungen, die an die nun überkommenen Arbeitsabläufe und Auswahlprozesse erinnern. Von einem Bild gibt es auf dem Kontaktbogen zwei oder drei Versionen, eine davon wird zur Ikone erwählt. Das Kontingenzpotential eines Kontaktbogens ist beherrschbar, das des digitalen Archivs nicht. Vielleicht entspringt die Melancholie der Datenbank am Ende nur der Sehnsucht nach dem Bild an und für sich.

Selbstgespräch der Weltgesellschaft

Ich klicke auf ein Youtube-Video über William Klein, daneben schreit in der automatisch generierten Abspielliste ein Provo-Titel eines anderen Filmchens: "Nobody cares about your photography". Jeder hat heute eine Kamera, also ist Fotografieren überflüssig. Stimmt. Stimmt nicht. Vielleicht. Totale Hyper-Kontingenz. Und Kontingenz ist in diesem Szenario nur ein schlauerer Begriff für Gleichgültigkeit, was uns zur politischen Dimension der Fotografie führt. "Es geht weiter, aber ohne dich" ist sicher eins der Gefühle, aus denen die derzeit so starken autoritären Bewegungen ihre Kraft beziehen.

Die produktiven Kräfte aber lähmt diese Vorstellung, und deshalb wird das "So ist es gewesen" nur allzu oft von einem "So ist es halt nun mal" abgelöst. Mag sein, dass dabei auch die Demografie eine Rolle spielt; noch nie haben so viele Menschen einen derartigen long tail an Daten über die eigene Vergangenheit hinter sich hergezogen. Das Wissen darüber, wie man diese Informationen für sich selbst in die Zukunft gerichtet produktiv macht, ist noch nicht besonders weit verbreitet, neue Strategien dafür müssen erst noch entworfen werden, was aber wiederum ein Hinausdenken über die eingefahrenen Geschäftsmodelle im Internet voraussetzen würde. Bis dahin bleibt die Netzvergangenheit unvollständig, undeutlich und verrauscht und sieht vielleicht genau deshalb besser aus als die sozial-mediatisierte Gegenwart. Die Melancholie der Datenbank als Sehnsucht nach vergangener Handlungsfähigkeit, nach Spielräumen und Ambivalenz.

Ist das ganze Archiv bedeutungslos?

Schon das eigene Archiv überwältigt, also überwältigt das Netz erst recht. Das ermutigt zu Fehlschlüssen: Jeder hat eine Kamera, also ist Fotografieren überflüssig. Jeder hat heute Bleistift und Papier, also ist das Schreiben überflüssig. Jeder hat einen Computer, also ist Programmieren überflüssig. Nur die Elite der Elite, nicht das eine Prozent, sondern eher nur 0,01 Prozent können wirklich einen Unterschied machen – und nur der Unterschied ist wichtig, das haben wir von der Informationstheorie gelernt. Fotografie ist also irrelevant, nobody cares about it. Und das ganze Archiv, die ganze eigene Geschichte ebenfalls.

Fotografie ist nicht mehr allein Handwerk oder Kunst. Das macht sie aber nicht weniger relevant, eher ist das Gegenteil der Fall. Sie ist tragender Teil des Selbstgesprächs der Weltgesellschaft geworden, das Bildarchiv ist keine Schuhschachtel mehr, sondern eine Vielzahl von Erzählungen, die immer weitergehen, auch ohne dich, aber eben über dich hinaus, und das ist gut. Die Stagnation kann dann überwunden werden, wenn die Fotografie die Wucht des technologischen Trends mitnimmt und ihre Eigenschaften als frei transformierbares und rekombinierbares Kommunikationsobjekt mit Metadaten im Netz produktiv macht. Das dümmste Katzen-Meme auf Facebook ist in dieser Situation besser als das perfekte Kunstobjekt im Tresor.

So wird auch die Melancholie der Bilddatenbank produktiv, indem man sie als Indikator dafür betrachtet, dass etwas nicht stimmt, etwa dass sich Bildermassen ansammeln, die nur noch der Introspektion dienen, nicht mehr der Kommunikation. Isolation aber führt zu Stillstand und Depression. Die Arbeit an der Fotodatenbank macht melancholisch, daher meide ich sie, wenn ich kann. Der Druck, den die Melancholie der Datenbank in mir anwachsen lässt, zeigt mir, dass ich eine Entscheidung treffen muss, die mir kein Expertensystem abnehmen kann. Wenn alle Indikatoren darauf hinweisen, dass mein Tun gleichgültig ist, dann muss ich diese Gleichgültigkeit zum Kippen bringen, sie als gleich-gültig betrachten, sie in die Offenheit einer neuen Kontingenz führen. Ich muss mich nur dazu entscheiden.